Борис Л. Пастернак. “Доктор Живаго”

Борис Л. Пастернак. “Доктор Живаго”

“Сега пиша голям роман в проза за човек, който представлява равнодействаща сила между Блок и мен (и Маяковски и Есенин може би). (…) По дух това е нещо средно между Карамазови и Вилхелм Майстер”. Тези думи от писмо на Б.Пастернак (16 март 1947г.) свидетелстват за обвързаността на замисъла за основното му произведение – романа “Доктор Живаго” (1946-1955) с личния му поетически опит (придобиван последователно чрез стихосбирките “Близнак в облаците” – 1914г., “Над бариерите”-1917г., “Моята сестра – животът” – 1922г., “Теми и вариации” – 1923г., “Второ раждане” – 1931г.), с приоритетните за него явления в съвременна му руска литература, както и за стремежа към относително дистанциране от модернистичното и обръщане към класическото, характеризиращ позицията на писателя през 30-те и 40-те години. Централна за романа е темата за творчеството и заедно с това за традициите, приемствеността, връзките, чието нарушаване е пагубно за културата, визира се и руската национална специфика, осмисляна в произведенията на Пушкин, Толстой, Чехов, създаващи литературата на “последните въпроси” – морални, социални, религиозни. Най-осезаемо е влиянието на Л. Толстой, детската си среща с когото Пастернак определя като предзнаменование и предопределение, подчертавани са многократно сходствата между романите им: широта на историческата картина, близост до земята, патриархален живот; преходи в повествованието от личния живот към историческите събития, фикционални герои, участващи в реалните събития, опит за създаване на авторска историософия. Но Пастернак е вписан и в своята модернистична епоха, така че основателно е да се потърсят и връзки с влиялата му европейска литература, като например с Р.М.Рилке и Й.П.Якобсен. Те тримата могат да бъдат възприети и на основата на общи идеи, на сходни житейски пътища, така Живаго се оказва “по-млад брат на Нилс Люне и на Малте Бриге” (Орловская-Бальзамо, 2000, с.143), героите на немския и датския писатели. Романът “Доктор Живаго” е замислен като повествование за една епоха на войни и революции и за съдбата на едно поколение, но също и за еволюцията на идеите за историята и цивилизацията и мястото на личността в тях, за жизнено крушение и едновременно творческо възвисяване.

Съответно на многоаспектността на романа “Доктор Живаго” могат да се разграничат и нивата на неговото интерпретиране: като философски роман, отразяващ научния опит и интереси на Пастернак и главно противопоставянето в рамките на художествения текст на утопични и антиутопични идеи, актуални за началните десетилетия на ХХ век; като историческо повествование за съдбините на Русия, вземащо за модел “Война и мир” на Л.Толстой и следователно като опит за създаване на епопея; като роман за творчеството и текст-концепт спрямо стихотворната глава; като поле на среща на различни дискурси и на проследими междутекстови влияния; като констелация от мотиви, свързващи романа с предшестващите го прозаични и стихотворни творби на Пастернак; като фокус на влияния на други изкуства, детерминирали структурата на романа и образната му система – главно музиката и живописта (Helle, 1998); като специфично жанрово образование – “лирическа епопея”, “духовна автобиография”, метароман, “роман на тайните” от Дикенсов тип.

Още в първите прозаични опити на Пастернак (“Безлюбие” – 1918 г.) срещаме герои с имена и съдби, подобни на познатите от окончателната версия на романа “Доктор Живаго”, следват фрагменти от роман с различни заглавия: “Записките на Патрик”, “Когато момчетата пораснаха”, “Записките на Живулт”(1936 г.), за да се стигне през зимата на 1945/1946 г. до започване на целенасочена и продължителна работа върху роман, чиито идеи и настроения са повлияни от следвоенните надежди за промяна на режима, за възможност свободно да се осмислят изтеклите десетилетия на века и на руската история. Сред ранните заглавия срещаме “Смърт не ще има”, като за мото на този вариант на романа е избран красноречиво свидетелстващ за тези настроения на автора цитат от Откровението на Йоан Богослов: “Той ще обърше всяка сълза от очите им, и смърт не ще има вече; нито ще има вече жалеене, ни плач, ни болка; първото премина” (21:4). Други варианти на озаглавяване, от които се отказва Пастернак са “Момчета и момичета” и “Свещта гореше”, като през 1948 г. той се спира на окончателното заглавие “Доктор Живаго”.

Работата над романа продължава до края на 1955 г., Пастернак е убеден в нейната значимост и резултатност; възприемана като дело на живота му, тази творба му дава основание да твърди до свой кореспондент: “Не можете да си представите какво е постигнато! Всичко е разплетено, всичко е назовано просто, прозрачно, печално. Още веднъж е освежено, по нов начин, дадени са определения на най-скъпото и важното – на земята и небето, на голямото горещо чувство, на творческия дух, на живота и смъртта…”. И още по-категорично, подобно на Блок, записал в дневника си, завършвайки поемата “Дванадесетте”, “Днес аз съм гений!”, в писмо до В.Шаламов Пастернак заявява: “Завърших романа, изпълних дълга, завещан от Бога.”

След като е бил два пъти номиниран за Нобелова награда (1946, 1947), Пастернак е удостоен с нея през 1958 г., според формулировката, “за неговите важни достижения както в съвременната лирическа поезия, така и на полето на великата руска епическа традиция”. Очакваната награда и световната слава обаче донасят на писателя много огорчения – той е принуден да се откаже от Нобеловата награда, заплашен е от експулсиране от Съветския съюз, редакционната колегия на сп. “Новый мир” публикува в открито писмо основанията на отказа си да печата романа “Доктор Живаго”, между които е и следното: “Духът на Вашия роман е дух на неприемане на социалистическата революция. Патосът на Вашия роман е патос на твърдението, че Октомврийската революция, гражданската война и свързаните с тях следващи социални промени не са донесли на народа нищо друго, освен страдания, а руската интелигенция са унищожили или физически, или морално.” В случая на Пастернак обаче Майсторът успява да защити творбата си, да отстоява нейната правота, заявявайки “Ако истината, която знам, трябва да се заплати със страдание, това не е нещо ново и аз съм готов да понеса всичко.”

Категоричността на Б.Пастернак при защитата на романа се основава не само върху убеденост в неговата историческа оправданост и достоверност, но и в естетическите му качества и в адекватността на текста на читателските очаквания. Авторовото намерение е да се създаде “разбираем за всички” роман, белетристично произведение със сюжет “тежък, печален и подробно разработен, както е, в идеален вариант, при Дикенс или Достоевски” (писмо до О.Фрайденберг - 13окт. 1946 г.). Жанровият избор на писателя е в полза на “демократичния” роман, близък до масовата литература и до мелодрамата – по тези закони могат да се изтълкуват острите сюжетни обрати, любовта, смъртта, случайните срещи и трогателните раздели, мистичните елементи, предчувствията, сбъднатите очаквания.

Споменаването на Дикенс от Пастернак като един от моделите на негова проза провокира търсенето на паралели, като между тях е романът на английския писател “Повест за два града”, визиращ Френската революция, на която в процеса на осъществяването си руската от 1917 г. целенасочено се уподобява, но поставящ и важния въпрос за дълга и саможертвата, ключов в системата от идеи в “Доктор Живаго”. Общ е и мотивът за историческото възмездие: “Посейте пак семената на хищния произвол и деспотизма и те пак ще донесат същите семена”, е заявено в романа на Дикенс и сбъдването на това предупреждение се превръща в тема на Пастернаковия роман (“С шегички или с изблици на пренебрежителен гняв реагираха на сълзите и жалбите на излъганите, оскърбените подмамените. Какъв олимпизъм у тези паразити, чиято единствена отличителна черта беше, че за нищо не бяха си мръднали пръста, от нищо нямаха нужда, нищо не дадоха на света и нищо не оставиха!”). Характеристики на “романа на тайните” от Дикенсов тип, разпознати у Пастернак се свеждат от А.Лавров до следните: няколко паралелни сюжетни линии с неясна в началото връзка, впрочем, похват познат и от творчеството на Толстой; отвличане на главния герой (Живаго при партизаните); инфернален герой-злодей (Комаровски); мнима смърт и появяване на герой под друго име (Стрелников); сюжет за изгубени и намерени деца (съдбата на дъщерята на Лара и Живаго Таня); съществува и характерния за приказките “вълшебен помощник”(Евграф), над чието винаги своевременно, почти магическо появяване размишлява и героят Юрий Живаго (Лавров, 1993).

Жанровото характеризиране на романа “Доктор Живаго” се усложнява от присъствието на стихотворната глава, което акцентира явлението, определено от Р.Якобсон като “литературен билингвизъм”, от лиризацията на прозаичния текст, снел в себе си някои от принципите на стиховата организация (ритмизация на отделни пасажи, лайтмотивна система, позволяваща “римуването” на ситуации и рефлексии на героите и повествователя и създаваща тъждеството на стихотворната и прозаичните глави на романа). Опити на Пастернак да пише проза, паралелно с поетически текстове са реализирани през цялото му творчество, предшестващо “Доктор Живаго”, така се раждат “Повест”(1929), “Детството на Люверс”, “Охранная грамота”(1931), “Въздушни пътища”(1933). Стремежът на Пастернак да овладее прозаичната реч, да я съвмести с поетичната е един от подтиците му да се обърне към творчеството на Пушкин през 30-те години, когато окончателно надмогва футуристичните и ранномодернистични характеристики на творчеството си в търсене на “нечувана простота”. Авторовата интенция, насочена към романа “Доктор Живаго”, в самия му текст е намерила програмната си формулировка, свързана и с личния Пастернаков опит: “Още от гимназията мечтаеше за проза, за книга с животописи, където в нещо като скрити взривни гнезда да зарежда най-зашеметяващото от онова, което му е минало пред очите и в ума. Но за такава книга беше още твърде млад и засега пишеше стихове, като художник, който цял живот рисува етюди към запланувана голяма картина.” (с.53) Това е един от първите фрагменти в романа, съдържащи авторефлексия, конципиращи повествователните стратегии и мотивната мрежа на текста в неговите собствени граници, правещи опит да обяснят удвояването на времевата перспектива чрез използването на относително суверенната стихотворна глава – нов и различен прочит на вече позната съдба на героя. Тази стихотворна глава дава различни възможности за атрибуция, текстовете могат пряко да се асоциират с Пастернак и да се разглеждат като поредната негова стихосбирка, но могат и да се потърсят нишките, които ги свързват със събитията в романа, да се анализират принципите, според които фикционалният свят създава, провокира писането на стихове филтрирани през съзнанието, гледната точка и жизнения опит на Живаго, една фикция от следващ порядък, органично присъща, подвластна на творческите нагласи на Пастернак.

Пряко изразеното мнение на Пастернак за поезията и прозата е тъждествено на вече цитираното от романа: “Стихотворението по отношение на прозата е същото, каквото е етюдът за картината. Поезията ми се струва един голям литературен етюдник” (писмо от 8 април 1947 г.). От тази гледна точка романът може да се оприличи и на музейна зала (добре позната обстановка и принципна организация за сина на художника, чийто московски дом се намира на една улица с Третяковската галерия), доминирана от едно голямо платно, често делото на живота на художника, поставено в ореолното съседство на етюдите към него, фиксиращи вниманието върху различни части на цялото.

Жанровата ориентация на писателя към белетристиката редом с прилагането на някои от принципите на организация на поетическия текст могат да послужат за едни от обясненията на най-спорната страна на романа – неговия сюжет. Еквивалентността на персонажите и ситуациите, мрежата от съответствия, неназованите, но подразбирани или предусещани връзки (свещта в прозореца на улица Камерхерска –“Свещта гореше у дома, свещта гореше…” – шепнеше си Юра началото на нещо смътно, аморфно с надеждата, че продължението ще дойде от само себе си, без усилие.” – с.65; фирмата “Моро и Ветчинкин. Редосеялки. Вършачки.”, която Живаго вижда, идвайки в Юрятин и която е пунктът на повратни събития през цялото време, докато той е в Урал.) намират различни интерпретации, като сред тях е влиянието на възгледите на Лайбниц, за когото още като студент Пастернак възнамерява да пише докторат и който се възприема като един от най-последователните антиутописти в историята на философията. Идеята на Лайбниц за неслучайността на всичко ставащо е една от основите на съвпаденията, на “пресичанията на съдбите”. Друга възможна трактовка е уподобяването на структурата на романа със симфоничната, прилагана по-рано от Андрей Бели в неговата проза, позната на Пастернак и от собствения му ранен композиторски опит.

На изобилието от съвпадения в романа реагират първо самите му герои (“Каква изненада, Лариса Фьодоровна (…) Не може да бъде, не може да бъде, - заповтаря тя, - каква невероятна случайност!”– с.99), повествователят многократно ги обговаря, изхождайки от позицията си на всезнаещ (“Умрелият беше редникът от запаса Гимазетдин, офицерът, който крещеше в гората – синът му, подпоручик Галиулин, сестрата беше Лара, присъстваха Гордон и Живаго, те всички бяха тук, бяха заедно, и едни не се познаха, други изобщо не се познаваха, и едно остана завинаги неизяснено, друго чакаше изясняване при нов случай, при нова среща.” – с.94), авторът осмисля съответствията и връзките, които винаги остават скрити поради онази ограниченост на индивидуалното виждане, пречеща да се прозре целостта, обусловеността, общия смисъл.

Линейното историческо развитие е изживяна позитивистка представа и Пастернак се опитва да пресъздаде не логически очаквания, причинно-следствено обвързания развой, а да изследва механизмите на случайността, чието присъствие в романа предизвиква изследователите му да използват дори идеята за броуновското движение на частиците. Такава привидна неструктурираност, честото прибягване до помощта на Deus ex machina, приети от някои за неумелост, за неопитност в управлението на фикционалния свят, значително се различават от всеподвластност на творението на твореца, каквато практикува например в романите си В.Набоков, предвидил всичко, включително възможните интерпретации и свръхинтерпретациии на текстовете си. Позицията на Пастернак обаче е детерминирана от отчитането на множество други, различни и не по-малко актуални за времето си идеи, апробирани в личния опит или приложени върху осмисляните исторически и философски проблеми. Това, вероятно, дава основание на Б.Гаспаров да твърди: “Накрая, логиката на романа може да бъде изтълкувана като логика на пантеистическия и панестетически световен ред, съгласно която всяка частица на битието резонира в безкрайните сфери на космическата хармония: интерпретация, при която питагорейската и платонова мистика се съединяват с достиженията на математиката, физиката и астрономията на ХХ век.” (Гаспаров, 1994, с.260).

*    *    *

В романа “Доктор Живаго” могат да се обособят три основни смислови зони или тематични центъра, около които се гради повествованието: актуалната история, личната съдба, християнството, като прозаичните глави изчерпват първия кръг, а стихотворната глава осветлява, осмисля личната съдба чрез символите на европейската култура и чрез евангелските духовни повели.

Историята на Русия през ХХ век, значимостта и противоречията й, алтернативата, която тя избира след войни и революции, същината на руския дух са представени както чрез детайлизиран реалистичен разказ, обхващащ събития от почти пет десетилетия, така и чрез символизирането на Русия от героинята на романа – Лариса, въплътила милосърдието, гордостта и страданието. Именно това страдание е възприето като нуждаещо се от възмездие, като оправдание за революционния взрив.

Романът регистрира влиянието на обществените катаклизми върху еволюцията на идеите на интелигенцията, той е документ за преживяното от едно поколение – при това не само руско, но и европейско. В този смисъл Първата световна война може да бъде видяна като крах на надеждите за силата на знанието и прогреса, за хуманността на европейската цивилизация и на настъпилия век, в романа тази война е възприета като границата между нормалния, смислен и ръководен от съвестта човешки живот и настъпилото ново състояние, определено като “скок от безметежната, невинната умереност - в кръвта и воплите, в това всеобщо безумие и жестокост на всекидневното и ежечасното, узаконеното и възхваляваното изтребление.”(с.315). Това е позицията на свидетеля, която споделят Лара и Живаго и която доминира и при оценката, намираща се в разрез с различните официални или противопоставящи им се полюсно мнения за революцията от октомври 1917 г. Впрочем, в романа отношението към тази революция търпи развитие, първоначалната увлеченост, дори възхита от осъществяване на очакваното, предричаното историческо възмездие (ср. с поемите на А.Блок “Възмездие” и “Дванадесетте”) - една “великолепна хирургия”, постепенно стигат до отрезвяване, предизвикано от развитието на последвалата революцията Гражданска война и от дошлите с нея разруха, крах на ценностите, разпадане на привичните връзки, на познатия свят и насилствените опити за създаване на нов. Той е предшестван от връщане към законите на първичното (“Човешките закони на цивилизацията бяха забравени. Влизаха в сила животинските. Човеците сънуваха праисторически сънища от пещерния век.”- с.294), които по-рано, в ситуация на актуално изживяване, описва Е.Замятин в разказите си от 20-те години с показателни заглавия: “Мамай”, “Пещера”, “Дракон”.

Б.Пастернак се обръща в “Доктор Живаго” и към друг насъщен въпрос на своята епоха – състоятелността на опитите за установяване на утопията, на утопичния ред, като във фрагментите на създавания в романа нов свят се разпознават реализирани проспекциите и теориите на Платон, Т.Мор, Т.Кампанела, Фр. Бейкън, Волтер, Фурие, Н.Фьодоров – трудовата повинност, Зибушинската република, философстващият Ливерий Микулицин, опитът на Живаго да “обработва градината си”, да живее буквално от труда на своите ръце – всички те са разглеждани и често отхвърляни като алтернативи, тъй като, по думите на И.Смирнов “дали е искал или не, Пастернак е изгубил в своя непреодолимо амбивалентен роман разликата между оправданието на Бога и критиката на утопичното човекобожие” (Смирнов, 1994, с.171). Водеща нишка все пак има и това са възгледите на Веденяпин, вуйчото на Живаго, - един събирателен образ на руските религиозни философи от края на ХІХ и началото на ХХ век, който оказва решаващо въздействие върху духовното развитие на героя, върху избора му на съдба и върху въпросите, чийто отговор той търси през живота си. В самото начало на романа прозвучава монолог на Веденяпин за историята и нейното иницииране, за целите на това движение, което е възвестено с появата на Христос. Историята е видяна именно като работа, като вековни процеси, “свързани с последователното разгадаване на тайната на смъртта и бъдещото й преодоляване” (с.10) и тези думи на Веденяпин са един от първите опити романът да говори за Христос и християнството – тема, която присъства до последния ред и която, подобно на Блоковия Исус Христос “с бял венец от рози” в поемата “Дванадесетте”, предизвиква възраженията и на атеистите, и на вярващите.

Според Пастернак същината на романа му се изказва с думите “моето християнство”, защото не само новата човешка история може да бъде видяна като последица от промените, настъпили с идването на Исус, а и всяка отделна съдба получава смисъла си в перспективата на времената, очертана от Евангелието. За писателя обаче приобщаването към Русия и християнството е не просто тема, а жизнен стремеж, за което свидетелства писмото му до Жаклин де Пруайа от 2 май 1959: “Кръстен съм в ранно детство от бавачката си (…) и този факт винаги е оставал интимна полутайна, повод за рядко и изключително вдъхновение, а не спокоен навик.” И точно детската очарованост от Коледата, от рождественските празници и тяхното тайнство е съхранена в стихотворението “Витлеемската звезда” (“Рождественская звезда” в оригинала), което има своята програмна зададеност в рамките на прозаичната част: “Той (Юрий Живаго – Р.Б.) си помисли, че няма нужда от никаква статия за Блок, а просто трябва да се покаже руското поклонение на влъхвите, както е в платната на холандците – със студ, вълци и тъмна борова гора.”(с.64). Самият Пастернак обаче заявява: “Исках да напиша за Блок статия и помислих, че ето този роман ще напиша вместо статията за Блок… В замисъла ми беше…да разбера московския живот, интелигентския, символистичния…”. Следователно вместо статия Пастернак написва роман, в който също вместо статия за Блок героят Живаго създава стихотворение и това е именно “Витлеемската звезда”, оказала се фокусът на всички лъчи, синтезът на всички теми, доколкото тези за Рождеството и за културният живот в началото на века се появяват в Трета част “Елхата у Свентицки” в най-близко съседство с фрагмента за горящата свещ в незнайния и съдбовен прозорец на улица Камерхерска, така че стихотворението е ситуационно свързано и с друго – “Зимна нощ”. Лайтмотивът пък на това стихотворение е “Свещта гореше у дома,/ свещта гореше” и той свързва живота и смъртта на главните герои на романа Живаго, Лара, Павел Антипов-Стрелников.

Освен със сюжетната си вплетеност и предопределеност “Витлеемската звезда” заслужава особено внимание и заради идеите за изкуството, чиято демонстрация тя реализира. В това стихотворение впечатляват простата и чистотата на рисунъка, както и “одомашняването” на евангелския сюжет, привнасянето на национален колорит, като присвояването, приближаването на святото всъщност е начин да се говори за общността на човешкото битие. Тази цел обяснява контаминацията на витлеемски и северно-европейски пейзаж и детайли от бита, доловимите влияния както на православната иконопис, така и на западни художници (П.Бройгел Старши, “Поклонението на влъхвите”), наивитета на визията, допълнително усилващ усещането за извършващото се, но досегаемо-човешко, вълшебство, чудо – “нощта мразовита бе приказка сякаш”. Това стихотворение, съединяващо картините от детската памет (Пастернакова? Живагова?) и осъзнатата вяра на зрелия човек, представя едно модернистично светоусещане и прилагане на модернистични художествени похвати - преднамерено търсене на примитива, смесване на времената и пространствата, за да се постигне мащаба на всеобхватност и вечност.

Обратен принцип, но постигащ тъждествен ефект, откриваме в иницииращото стихотворната глава произведение – “Хамлет”, което избягва детайла, географските и хронологическите назовавания, но успява да свърже в едно културата, историята, религията, да бъде едновременно “разказ и диагноза на ЧОВЕШКАТА УЧАСТ” (Л.Цетков), ако го разглеждаме като самостоен текст и “алегоричен ключ към съдбата на Живаго” (В.Терас), видяно в перспективата на романа. В стихотворението се разпознават три основни, сложно преплетени плана със своите компоненти – герой и написан текст:

-          театрален – Хамлет – пиесата на Шекспир

-          житейски – лирическият герой на поета Живаго– съдбата

-          евангелски – Христос – Божият промисъл.

От философската дълбочина до биографичната обусловеност – всичко в това стихотворение е дебатирано нашироко в литературната критика (Цветков, 1990; Альфонсов, 1990), но тук ще отбележим и централната позиция на самата идея за текстовостта на света, за силата на словото-предопределение, чиято “неотвратимост” съзнава протагониста на всяко от тези нива. Назованите равнища, планове на стихотворението се прелитат, проектират се един в друг, създават сложна система от повторения и паралелизми помежду си, с прозаичната част на романа, както и с финалното за книгата стихотворение “Гетсиманската градина”. Именно в него прозвучава синовно-примиреното “Сега написаното ще се сбъдне / и нека да се сбъдне то. Амин”, вместо заявеното в “Хамлет”: “но това сега е друга драма / и отсрочка тоя път ми дай.” Двете стихотворения изиграват ролята на рамка за последната, седемнадесета част на романа и благодарение на повтарящия се мотив – т.нар. “моление за чашата”, възприеман традиционно в евангелския текст като потвърждение за човешкото у Божия син: “Само тая чаша, Авва Отче, днес да ме отмине отреди.” (“Хамлет”) и “с молба да го отмине тая чаша / вопиеше към бога в кървав пот.” (“Гетсиманската градина”).

Изпитанието на духа, осъзнатата и приета саможертва са основата на която по сложен и за мнозина спорен начин Пастернак съотнася Исус, Живаго, Хамлет, като прякото тълкуване на темата прозвучава в коментарите на писателя към превода му на Шекспировия “Хамлет”, определена като “драма на дълга и самоотричането”, като приложимостта на тези коментари към собственото творчество на Пастернак са напълно основателни, тъй като дори и в преводите си той е “автобиографичен” (А.Синявски). Пастернак възприема монолога “Да бъдеш или да не бъдеш” в близка обвързаност с концепцията за героя си в романа: “Това са най-трепетните и безумни редове, написани някога за тъгата на неизвестността в преддверието на смъртта, по силата на чувството възвисяващи се до горчивината на Гетсиманската нота.” Живаго може да бъде възприеман като прекомерно безволен и слаб, пасивен (“Какво ще става? – питаше се понякога и като не намираше отговор, надяваше се на нещо невъзможно, очакваше намесата на някакви непредвидени обстоятелства, които ще решат всичко.” – с.273), но именно стихотворението “Хамлет” е обяснението и оправданието на героя, жизненото му крушение е всъщност изкуплението за едно по-висше знание за предназначението на личността, видяна в нейната неповторимост, но и в подчинеността й на природните закони и на висшата воля.

Ключовата позиция на стихотворението “Хамлет” в структурата на романа е обвързана също и с Блок и символизма, тъй като от изиграната в зората на столетието в краймосковското имение Шахматово пиеса “Хамлет” се ражда един от митовете на руския “Сребърен век”. За Пастернаковото стихотворение особено важна е и темата за града, с визията за съвременния човек, обсъдена в прозаичната част на романа (ч.15, гл11): “Улицата, която постоянно тътне ден и нощ, е също тъй неразривно свързана със съвременната душа, както започналата увертюра с театралната завеса, криеща тъма и тайна, още спусната, но вече аленееща от светлините на рампата.”(с.381)

Стихотворната глава има свой сюжет – от човешкия бунт през житейските превратности до примирението в преддверието на вечността, тя придава дълбочина, плътност на разказа за “страшните години на Русия”, но и за човешката участ през поредния век на войни и революции, във века на възмездия, надежди и отчаяния. Името на Живаго посочва един от възможните човешки избори. В Евангелието “Сын Бога Живаго” е фраза - атрибут на Христос (Матей16:16; Иоан 6:69), но в типичната московска фамилия Живаго родителният падеж на прилагателното се превръща в именителен падеж на съществително собствено. Името на героя на Пастернак подчертава, че се прави опит за ново въплъщение на евангелския сюжет, че съзнателно се търси уподобяване между героите и съдбите и така конкретно историческата драма на Юрий Андреевич Живаго получава ореола на всечовечност.