“При изворите на модерната естетика” - Исак Паси

Исак Паси “При изворите на модерната естетика”

1. Стремеж на естетика – Да формулира понятия и категории, да извлича принципи и закономерности от широката област, с която се занимава – красотата и изкуството;

м/у различните видовеи форми на поезията, напр., има нещо общо – това е нещото, което науката за изкуството (естетиката) и науката за поезията (поетиката) трябва да улови, подреди и класифицира.

НОРМАТА като отличителна особеност е различна от нормативизма.

НОРМАТИВИЗЪМ – течение, принцип, според който изкуството може да бъде вкарано в извечни, валидни веднъж завинаги образци.

2. Естетика без норми, „естетика отдолу” – описателна, емпирична естетика.;

- Иполит Тен – „Философия на изкуството” – разглежда човешките творби като факти и продукти: „науката нито изключва, нито опрощава; тя констатира и обяснява”; „науката е проникната от симпатия към всички форми... тя постъпва като ботаниката, която изучава с еднакъв интерес портокаловото дърво, борът и брезата.”

Но НИКОЯ естетика не може да мине без оценки, градации и критерии => няма естетика без норми.

3. Догматизъм – следване на нормативизма;

ИЗВОД: Емпирическият анализ е толкова далеч от действителния научен анализ, колкото и чистият догматически. Истината е някъде по средата;

4. Уроци по нормативна естетика

a) „Поетическо изкуство” на Хораций (Iв. Пр. Хр.)

б) „Поетическо изкуство” на Боало (Луи XIV, XVIIв.)

а) нормативизмът, ратуващ за висок вкус, се противопоставя на panem et circenses (хляб и зрелища), за което мечтае тълпата;

нормативната естетика, „естетиката отгоре” – вижда смисъла в това да учи и поучава, ръководи и наставлява;

Хораций дава наставленията си под формата на поема, създава науката за поезията, правейки тази наука поезия; ражда се „дидактическата поема”, която обаче не е нито наука сред науките, нито поема сред поемите;

„Поетическото изкуство” съдържа кодекс от правила;

1)      Проста и единна творба;

2)      Умело съгласуване на начало, среда и край;

3)      Да се преплита измислица и правда;

4)      Съгласуване на речта и личността на говорещия;

5)      Трагичното и комичното да не се смесват;

6)      5 действия; на сцената не може да се явяват едновременно повече от трима герои, хорът трябва да има голяма роля;

7)      Слушателят да се въвежда направо към целта на творбата, без да се задържа дълго на това, което му е известно;

8)      Да се следва гръцката реч на образците;

9)      Изворът на поезията е здравият разум и поетът не може да направи нищо без вдъхновението на Минерва;

10)  Полезното да се съчетава с приятното;

11)  Посредствен поет не може да съществува;

12)  Написаното да се пази в чернова до деветата година, след което се публикува.

               - много от тези правила не са издържали проверката на времето.

б) Нормативизмът – израз на аристократичните предпочитания;

Отново под формата на поема, отново дидактическа; Поемата завършва с признание – възхвала към Хораций:

Но ето ме, все пак, явявам се и аз

На славното поле да споделя със вас

Урока, с който сам Хораций надари ме

Когато бях младеж начеващ и без име.

Съвпадат много идеи м/у двете произведения, цели пасажи съвпадат текстуално;

Боало е много по-онтологичен; рационалистическата тенденция е изразена и по-силно, и по-ярко;

1)            Съзвучие на смисъл и рима, не бива да се бяга от смисъла само с цел експресивност; трябва да се следва истинността;

„Към истината път единствен често има”;

Аналогията истина – красота – най-важен момент във всяка рационалистичес-ка естетика. Онова, което във философията е истина, в изкуството е красота.

2)      Подражанието на природата е източник на красота; за класицизма природата е строга, организирана, дисциплинирана; подражанието е избирателно (само на красивото);

3)      Подражание на грозното с цел то да се направи красиво – единственото възможно подражание на грозното; В изкуството и когато се подражава на красивото, и когато се подражава на грозното, всичко трябва да е красиво;

4)      Предпочита не гръцките, а римските образци;

5)      Френските герои не трябва да се представят като римляни, съвременните герои и жанрове трябва да отговарят на най-високите съвременни вкусаве; Най-високи жанрове – трагедия и епопея;

„Невзрачен лик търпим в роман, но не на сцена.”

6)            Комедията бива висша (изящна) и низша (простонародна) => ненависта на Боало към бурлеската, пародията, фарса;

7)            „Религията на разума в естетиката на френския класицизъм има и своя обредна система – правилата. Разумът не познава произвол, случайности, стихийност, разумът е разум, защото признава правилата, защото се ръководи от правила и действа по правила.” => Поетите престават да бъдат свободни, правилата господстват над тях; тези, които ги спазват – добри поети; тези, които ги нарушават – лоши поети; Води до спазване на стриктни граници, което показва безизходността на всеки строг нормативизъм;

ИЗВОД: Изкуството познава и не може да не познава правила – но те са гъвкави и променливи, винаги готови да отстъпят място на други, които по-добре ще изразяват неговата природа. Естетиката не може да не търси закони, но ако претендира да е наука, тя може да допусне само такива, в които остава място за всяко витално изкуство. И всеки спор между канона и изкуството може да бъде решен само в полза на изкуството. В това е главният урок на нормативизма, от който естетиката и изкуството на XIX и XXв. си взимат добра бележка.

                                   II Блез Паскал и йезуитите

1656-1657 – „Писма до един провинциалист” на Блез Паскал, публикувани под псевдонима Луи дьо Монталт; цел – да се запази самоличността на автора в тайна.  Печатани тайно във воденица, където шумът на водата заглушава шумът на печатарската преса.

Бележат огромен успех. Осъдени от папа Александър VII и обявени за янсенистка ерес; разследване, поръчано от Луи XIV доказва, че писмата съдържат оскърбления към министри, епископи, краля. Осъдени на публично изгаряне.

Това само увеличава популярността им. Според някои критици и писатели (Шарл Перо, Волтер, Балзак, Гюстав Лансон) това е първата истинска френска книга, писана в проза, образец за памфлетистите и т.н.

Жанр: Не е роман в писма, защото това означава роман, състоящ се от писма до измислени герои или от името на един герой. Не са и типичните писма. Те са образец на жанр от епистоларната литература – писмото – памфлет.

Съдържат сарказъм, сатира, подигравка, шега, хумор, гротеска, ирония; „само насмешка заслужават предметите, които сами възбуждат смях”. Писмата са прототип на френската класицистична комедия, модел на френската ораторска проза.

Паскал постига целите си чрез търсене на съвършеното, но и чраз стила. Зад стила на Паскал лесно се открива човекът Паскал: „Когато четем творба с естествен стил, ние сме удивени и очаровани. Очаквали сме да срещнем писател, а откриваме човек”.

* За янсенизма:

Крепост: женският манастир Пор Роял в околностите на Париж. Става крепост на янсенизма през XVIIв. Манастирът имал знаменити мъже учени, по статут – отшелници: философи, теолози, логици, моралисти, мислители и художници.

Корнелий Янсений (холандски теолог, 1585 – 1638) – признава предопределението и отрича свободната воля, ратува за строго морално-религиозно усъвършенстване, разграничава истинските християни от тези, които само формално приемат учението. Проповядва морална чистота, суровост, аскетизъм => печели много привърженици от интелектуалния елит.

Янсенизмът е осъден от папа Урбан VIII – 1642г. => преследване на янсенистите, 1708г. – монахините от Пор Роял са пръснати по други манастири, а манастирът – разрушен.

* За йезуитите, противниците на янсенизма:

Орденът е основан през 1534г. от Игнасио Лайола, първоначалната му цел е борбата с Реформацията.

Йезуитският отец Ескобар – „Целта оправдава средствата”;

Строга йерархия в ордена, пълна секретност, безпрекословно подчинение, неограничени финансови възможности.

Паскал не се бои от йезуитите поради свободния си статут, необвързаността си с никой човек или общност. „Цялото влияние, с което се ползвате, е безполезно по отношение на мен. Аз не очаквам нищо от света,  не се страхувам от нищо, нищо не желая, по божия милост не се нуждая от ничие богатство, ничия власт.”

Според Паскал истината е истина, дори когато принадлежи само на един и срещу нея ас всички останали. Опълчва се на двете мерки на строгия йезуитски морал: на строгите евангелски правила и на правилата на свободните нрави, с които йезуитите контролират сичко и всички – от духовните санове до простолюдието.

Критикува и осмива пробабилизма (учение за вероятните мнения) и казустиката (casus – случай), определяща степента на морална допустимост на човешките постъпки. Напр., според йезуитите човек може да убие друг, от когото е получил плесница, но не за отмъщение, а за спасяване на честта. Или убиец е само онзи, който убива за пари, докато онзи, който убива, но не получава пари, не е убиец.

Централен въпрос в „Писма до един провинциалист”:

Проблемата за свободата на волята, свободата като цяло и предопределението.

В признаването на пълната зависимост на човека от бога, на пълната му отдаденост на върховната сила Паскал вижда възможността за неговото освобождаване от реалната власт на църквата.

На прагматично-емпирично-релативистичния морал на йезуитите Паскал противопоставя своята рационалистическа етика – вдъхновена от Декарт и и сляла се с моралната практика от Пор Роял.

III Франсоа-Мари Волтер и неговият „Философски речник”

Напечатан анонимно за първи път – 1764г. – зряло произведение на 71г. Най-прославен философ и писател в Европа по това време. Енциклопедичният и речников жанр е много популярен през епохата на Френското Просвещение. В същата епоха излиза и знаменитата „Енциклопедия” на Дидро.

Но речникът си Волтер създава не воден от чисто научни съображения. Речникът представлява всъщност съвкупност от есета по различни философски въпроси. Пишейки есеистично по различни проблеми, Волтер подражава на Монтен и неговите „Опити”- основателят на френската есеистична традиция. Опитва да подтикне читателя към размисъл, така че читателят сам да „върши половината работа”.

Основни проблеми:

1.      Свободата (на тълкуване, възприемане);

2.      Осмиване на религиозните заблуждения като цяло – от несъобразността и противоречията на библейските текстове, издевателствата и жестокостта на църковните обреди и ритуали и правата на „Светата Църква”, която той нарича „Гадината”.

3.      Омраза към Християнството, мохамеданството и юдаизма => силно застъпени източни мотиви, представяне на изтока и източната философия като по-стойностни. Ражда се противопоставянето изток.запад.

4.      Доминират философските въпроси и интерпретации за материята, духа, тялото, познанието, свободната воля, човека, характера, морала, доброто, красивото...

5.      Борбата срещу католическия бог = право да се мисли; борбата срещу църквата = достойнство на съвестта; борбата с/у фанатизма, догматизма и тиранията = борба за свободата на човека;

„Гангреняса ли веднъж мозъкът от фанатизъм, болестта е почти неизлечима („Фанатизъм”);

„Колкото повече суеверие, толкова по-малко фанатизъм, толкова по-малко злини.” („Суеверие”).

6.      Толерантност – „това е свойството на човечността” – щом хората са различни по природа, => ще бъдат различни и техните убеждения.

7.      Деизъм (или както го нарича Волтер – теизъм): в историята на философията – учение, признаващо бога, но отричащо му правото за намеса в работите на природата и човека; Волтер не е атеист, а ТЕИСТ. Той не допуска и най-лекия намек за чудесата, нереалното, свръхестественото, той иска да подчини всичко на най-строгия детерминизъм и след като е признал съществуването на бога, по-нататък изключва всичко, което е извън строгата казуалност, извън желязната причинно-следствена верига.

Волтеровият теизъм е вяра, застанала пред прага на безврамието, религия, спряла се пред вратите на атеизма.

„Вярата в бога и основаната на нея религия са необходими не само да утешават нещастните, но и да укротяват непокорните.”

8.      Волтер съчетава рационализъм (доказвайки могъществото на разума) и сенсуализъм (изследва самия човек, неговите идеи и проявите на характера му).

9.      Светът е необходима причинно-следствена верига, в него има и добро, и зло. Човек по природа с еражда добродетелен (илюзията на Просвещение-то). Прокрадва се идеята за равенството.

10.  Истинското зло не е в неравенството обаче, а в зависимостта.

11.  В областта на красивото не съществуват вечни и неизменни правила, принципите зависят от личния статус.

12.  изкуството има за цел да учи и възпитава, създава се по определени правила – норми;

Омер Жюли дьо Фьори за „Фил. Речник” на Волтер пише: „ Тайнствата, дог-мите, моралът, дисциплината, култът, истината на религията, авторитетът на божествената и човешка власт – всичко това става прицел на богохулстващото перо на този автор, който се хвали с това, че се поставя наред с животните, свеждайки до това равнище и цялото човечество.”

                     IV Максимите на Вовнарг

Живял 32години, - 1715 – 1747, Люк дьо Калпие Вовнарг.

1747 – „Размисли и максими”

Максимата – няма нужда от многословен трактат, тя лесно става „крилато слово”. Изразът „крилато слово” принадлежи на Омир; Тези „слова” са максимално наситени и сгъстени така, че в тях да няма нищо излишно. За съжаление, на най-хуба-вите максими е съдено да станат тривиални.

Вовнарг гледа на максимите си като на морално предписание:

„Максимата, която следваме, разкрива душата ни.”

***Социалната среда е необходимо условие за създаване на морала.

Максимата не доказва нищо и не се стреми към това – тя е само извод, заключение. Вовнарг следва картезианските принципи за яснота и отчетливост.

* В моралистиката на В. разумът е върховен съдия.

„Разумът се черви заради наклонностите, които не може да оправдае.”

В името на свободата са оправдани всички жертви, защото несвободата е противоречие на разума.

„Робството се заплаща по-скъпо от войната.”

* Материалистически сенсуализъм в творчеството на Вовнарг – разумът не е всемогъщ; „Не е отредено на разума да оправя всички недъзи на природата”

„И най-малката добрина заплащаме скъпо, щом я дължим единствено на разума.”

„Разумът ни зъблуждава по-често, отколкото природата.”

„Чужди са за разума увлеченията на сърцето.”

* Чувствата и инстинктите са школа на разума – „Добрите инстинкти нямат нужда от ума – те дават ум.”

„Великите мисли се раждат в сърцето.”

* Което е вярно за един чов. индивид, то е вярно и за церия чов. род – „В началото на жизнания път на всеки народ, както и на отделния човек, всякога чувството е предхождало разума и е било най-пръв негов господар.”

* Изкуството е свързано с чувствата;

* В. поставя акцент върху сетивното – „Вкусът е способностда се съди добре за обектите на чувството.”

* издига се в култ творчеството на Расин („най-мъдрият и красноречив сред поетите”);

* Философите имат богато въображение, поетите – дълбока мъдрост.

* От писателя не трябва да се търси абсолютна безпогрешност, чов. характер е по природа несъвършен.

* Разумът и чувствата се съветват един друг. Допитва ли се човек само до единя си помощник, като се отрича от другия – вреди си лекомислено, понеже осуетява мъдрото благоразумие на природата.

* Следвайки традицията на френската моралистика, Вовнарг не надценява човека, а вижда недостатъците, пороците му. Добродетелите на човека в творчеството на Вовнарг са на едно равнище с пороците му.

* Изключването на мисълта за смъртта е условие за всяко действие: „За да извърши велики дела човек трябва да живее така, сякаш никога няма да умре.”

* Прокрадва се темата за социалното, за гражданските отношения и публичната власт.

* Преобладаваща тема – малкият свят на човека, неговият характер, ум, склонности, влечения, трасти, съвест, чувства.

V Моралистът Шамфор

Роден 1740г., живее по времето на назряването на Великата Френска Революция – републиканец, приятел на Мирамбо.

„Максими и мисли, характери и анекдоти” – излизат след смъртта му.

Социалните мотиви се сродяват с френския материализъм от 18 в., човек е плод на средата.

Разумът е необходимо зло, велик дар на природата. Мисълта утешава и лекува. Страстите помагат да живеем, мъдростта – да съществуваме. Човек се развращава по-скоро чрез разума, отколкото чрез страстите си.

* Обществото не е развитие на природата, то е нейното разпадане и повторно изграждане. Чов. род е лош по природа и е станал още по-лош под влияние на обществото. Порокът е толкова по-порочен, колкото е по-обществен, злото е толкова по-зло, колкото е по-социално.

„Няма човек, който да е толкова презрян, колкото една институция. Няма институция, която да е толкова презряна, колкото самото общество.”

* Проблеми:

- класовото неравенство.

- довеждането на класовите различия до съсловни.

- притворството в обществото.

- пороците, „необходими” в доброто общество – визират се лъжите и лицеме-рието с цел домогване до об-вен пост.

- необходимостта от сарказъм в погледа към об-вото: „Ако нямаше правител-ство, нямаше да има на какво да се смеем.”

* Не се задоволява единствено с диагноза на соц. недъзи, той търси изход от тях – „Човек е по-щастлив в самота, отколкото в обществото.” Спорейки с известната френска поговорка, че който излиза от играта, я губи, Ш. твърди, печели именно този, който напуска играта.

* „Хората, които придават висока стойност на суетата и глупостта на човека, стоята на най-ниското стъпало на чов. род.

* При Шамфор си дават среща традиционни за френската моралистика теми – на Монтен – прекалените изисквания са извор на страдание; на Паскал – илюзиите за нещата са толкова необходими, колкото самият живот; на Ларошфуко – саможертвата е необходима за благородните души.

* Единствено обществото е достойно за презрение, мялкото честни хора, които се срещат в него, уважават онези, които го презират, и ги уважават именно заради това.

* Твори в три жанра:

- сентенция (мисъл, максима, афоризъм);

- пестелив портрет на характера;

- анекдот;

Създава фрагментът. Така, както на Монтен принадлежи заслугата за изобретяването на жанра есе, така на Ш. се пада същата заслуга спрямо жанра фраг-мент.

* Някои фрагменти:

- определение за деспотизъм: ред, при който висшестоящият е покварен (ударението е на А), а нисшестоящият – покварен (ударението е на Е).

- (за един компилатор): някои хора поставят книгите си в библиотеката, а той поставя библиотекат в книгите си.

VI Афоризмите на Лихтенберг

1742 – 1799г., немско просвещение, математик, физик, философ, астроном, политически мислител;

Повлиян от Гьоте, Ларошфуко, Шамфор;

Въпреки краткостта си афоризмът съдържа обобщение, покриващо стотици и хиляди факти на емпирията, защото афоризмът е сякаш светкавица, внезапно озаряваща истината, до която не се стига лед като се изкачи безкрайната стълба от доказателства и аргументи, от леми и теореми, защото афоризмът сам по себе си, като форма, съдържа много от синтетизма, лаконизма, изразяването на голямото и цялото в малкото и частното, които са изконен признак на художественото.

„Не бива да се пише цяла книга, когато би могло да се мине само с една страница, или една глава, ако една единствена дума е в състояние да свърши същата работа.” – Лихтенберг.

Изследва морала, нравите, „електричеството на характерите и поведенията”.

Прави калейдоскоп от представители на различни класи, съсловия, прослойки, поприща, професии:

-                                 „много се говори за добри крале, които всъщност са били не толкова добри крале, колкото добри хора”.

-                                 „титла: кралски придворен гръмоотвод”.

-                                 „това, което прави небесния живот тъй привлекателен за бедните, е мисълта за по-голявото равенство на съсловията там.”

Лихтенберговият морализъм е рационалистичен – енергията му е насочена към усъвършенстване на разума.

Проявява интерес към фалшивата наука и лъжеучените: „Думата учен извиква представата, че някого са го учили много, но не че и той е научил нещо.”

„Той беше не толкова владетел, колкото арендатор на науките, които преподаваше, тъй като в тях нямаше нищичко, (...) нито къс земя – негово.”

„Той търгуваше с чужди мнения. Беше професор по филосовия.”

„Той поглъщаше много мъдрост, но като че ли всичко попадаше в кривото му гърло.”

„Той продължаваше да виси в университета като великолепен полилей, не светил веч цели двадесет говини.”

„Конят заприлича на магаре като превод от немски на холандски език.”

„Американецът, пръв открил Колумб, е направил лошо откритие.”

Ползва антитезата:

„Докато за тайни пороци се пише публично, аз се заех да пиша тайно за публични пороци.”

Ползва ирония:

„Езиците ни сякаш се объркаха: там, където бихме искали да намерим мисъл, ни предлагат само една дума, там, където очакваме многоточие, се мъдри цинизъм.”

VII Философската проза на Хайнрих Хайне

Прозата на Х.Х. има своята ритмика, неочакваност на асоциациите, пристрас-тия, мащабност на обобщенията, постоянно сливане на философското с белетристично-то, политическото с мемоарното, художественото с публицистичното.

Променливо отношение към хора и идеи, често обвиняван в непостоянство.

Роден – Дюселдорф, Рейн, немец по рождение, французин по дух. Съчетава немското и френското в творчеството си. „Пише на французите за немците и на немците за французите. На французите обяснява тайните на немското философско мислене, а на немците – секретите на френската политика и изкуство.”

„Спомени” на Х.Х. – в целият му живот са го съпровождали две страсти – любовта към красивите жени и любовта към Френската Революция.

* „Онова, което французите правят с политиката, германците постигат с философията” – немските красически философи са всъщност исторически дейци, преобръщащи представата за света – Кант, Фихте, Шелинг, Хегел; Хайне е бил слушател на Хегел;

Основна идея на Хайне – революционният характер на немската философия;

*Страстен привърженик на революцията, той остава неспособен да избере най-подходяща (с/д него) ф-ма на управление. Живее раздвоен между републиката и монархията. „Самият аз съм понякога пълен републиканец. Виждате ли, когато пъхна ръка в десния джоб на панталоните си, където са парите ми, докосването до студения метал ме кара да потръпна, аз се изплашвам за имуществото си и се чувствам монархично настроен; бръкна ли обаче в левия джоб, който е празен, тогава всеки страх в мене веднага изчезва, аз започвам да си подсвирквам Марсилезата и гласувам за републиката!”

*Страхува се, че пролетарската революция, която според него трябва да се случи, защото е неизбежна, започнала е и ходът й е необратим, ще заличи мн-во културни паметници и произведения на изк-вото.

* Той не е политически вожд, идеолог.

* У Хайне се появява противопоставянето талант-характер, обвиняван е често в липса на характер.

* Влиянието на еврейската търговия, еснафската жилка в творчеството му – еврейската тема се среща често в трудовете му, Х. Вмъква ирония с/у антисемитизма. Приема християнството на 28г.

„Кръщелното свидетелство е входен билет за европейската култура.”

Хайне открива пълно покриване м/у евреи и немци – парадоксално представя немците като юдеите на запада.

* Теории за близостта м/у християнството със своята идея за космичност и универсалност и юдаизма с идеята за изключителност и богоизбраност – поредно противоречие, парадокс.

* Симпатизира на елинството в противопоставянето елинство-назарянство.

VIII. Естетическата философия на Артур Шопенхауер

1818 – „Светът като воля и представа” – единствен труд на живота му. През останалите години от живота си той защитава, разработва и детайлизира това свое произведение.

Твори под влиянието на Платон и Кант. Разбира Платоновата идея като родствена с представата на Кант за „нещо в себе си”.

Претендира за авторство на нова философия, която не изхожда нито единстве-но от обекта, нито само от субекта, а от представата, в която се съдържат и обектът, и субектът.

* Воля – не е традиционната представа за воля. Воля се приписва дори на природните сили, като, напр., гравитацията. Вижда в света нещо родствено на желанието за живот, инстинкта за оцеляване, на витално-човешкото.

Воля е не само всяка форма на виталност, но и всеки процес, всяко движение на мъртвата материя. „Волята, която се разглежда чисто в себе си, е безсъзнателна и само сляп и неудържим устрем.”

Светът е воля в различните й обективизации.

Волята е единна като съществуваща извън времето и пространството. Еквивалент на Платоновата „идея” и Кантовото „нещо в себе си”. Волята е всесъздаващото в света. Светът във философията на Шоп. Не е статичен, а напротив – постоянно динамичен. Философията му е благоприятна по отношение на изкуството, което предпочита борбата пред спокойствието, усилието пред безразличието, волята пред покоя.

* Съзерцание – с/д Кант – незаинтересовано разглеждане; с/д Шоп. – възприемане, чрез което се открива и схваща красивото, красотата.

* Страданието – третата книга на „Светът като воля и представа” завършва с идеята за страданието като същност на битието на гения – утехата, която му дава творчеството, го кара да забрави мъките на живота.

* Философията и естетиката на Шопенхауер са ирационалистически. Схваща естетическото съзерцание като познание, като дейност, освободена от ирационалното – от волята, което води до парадокс.

* Възприемане на изкуството – различава се от простото съзерцание; при художественото съзерцание отпада всичко, свързано с обикновеното съзерцание и остава само ирационалното наблюдение. Съзнанието престава да бъде индивид, става безволев субект, възприемащ не отделната вещ като такава, а идеята за нея.

Възприемането, макар и мн. различно от създаването на изкуството, все пак е близо до него.

*Фантазията – геният се нуждае от нея не за да види в нещата това, което природата действително е създала, а онова, което тя се е стараела да създаде, но до което поради борбата на нейните ф-ми пом/у си не е достигнала.

* Сближаване на гения и детето – имат непрактичен ум, интересуват се от общото и голямото, вместо то частното, което пряко ги засяга. „Действително всяко дете е до известна степен гений, а всеки гений е до известна степен дете.”

*** Класификация на изкуствата:

Различните изкуства изразяват идеи, които са в различна степен обективизация на волята, => те са съпоставими, т.к. имат нещо общо пом/у си;

-                                 Архитектура – изразява идеи не в качеството си на полезна за чов. строителна дейност, а в качеството си на изкуство;

-                                 Живописта – постига чистата същност на човека, освобождава го от временното, случайното, зависимото;

-                                 Поезията – чрез словото достига в още по-голяма степен идеите. Отразява развитието на идеята по-точно, отколкото историята (Аристотел);

-                                 Проза – не се състои в това да разказва за крупни събития, а в това да направи интересни малките;

-                                 Трагедията (елемент на поезията) – драматическото изкуство изо-бразява същността и съществуването на човека;

-                                 МУЗИКАТА – не подражава на нищо, не повтаря нищо. Различна от всички останали изкуства. Не е изображение на идеи, а обективизация на самата воля. Следователно притежава върховен-ство над другите изкуства.

IX Философията на Сьорен Киркегор

Автор на над 20 книги, 20 продуктивни години. 20 тома дневници. Изживява себе си като Исаак, като отреден за жертва. Настроен против пресата – „Най-ниската степен, до която хората могат да изпаднат пред бога, се определя с думата журна-лист...”

Започва творчеството си след преминаване на пълното господство на Хегело-вата философия в Германия, Киркегор е против настъпилата систематичност на мисленето, против представата за човека като просто средство на Идеята, Разума, Историята и Необходимостта.

Опитва да защити човека, личността, индивида, свободата и независимостта. Възприема тези измерения като основа на съществуването.

Субективна диалектика – У Киркегор тя е противопоставяне на Хегеловата обективна такава; субективната диалектика преминава през три етапа: естетически, етически и религиозен. Тези три етапа образуват триадата на личностното преживява-не.

Философските триади са типични за Хегеловите виждания. Но ако при Хегел философията, науката е най-високото стъпало, то у Киркегор на най-високо е религия-та; разбира естетическото, етическото и религиозното като начини на виждане и отно-шение към нещата.

Киркегор, за разлика от Хегел, запазва субективността в разглеждане на тези етапи. Ползва различни псевдоними, за да покаже различните гледища, да защити идеята за субективността на възприятиятац Киркегоровите псевдоними са имена на герои, философски характери.

 Естетическа степен на чов. съществуване – най-низша; говори за естетиката не толкова като за представа, даденост, колкото за естета като човек, живот, начин на съществуване.

Естетическият стадий на живота се намира във физическата, не в духовната природа на човека. Естетическо е природният, земният човек. Естетът е човек на НЕПОСРЕДСТВЕНОТО, на земното. Естетиката е непосредствена, докато етикът влиза в сферата на съзнанието.

Естетът поставя любовта на първо място изм/у всички възможни наслади. „самата любов е естетическото”. Естетът прави връзка м/у естетиката и еротиката.

Любовта и еротиката също имат своите степени.

Най-висша степен на еротиката – въплътена в образа на Дон Жуан. Темата за Дон Жуан е засегната в първия том на „Или-или” (изграден на принципа теза – антите-за) и продължава ва „Дневник на прелъстителя”.

*Прелъстяването е изкуство. Желанието също е триада. Преминава през етапите мечта, търсене и чак след това достига до желаниято. „Началото на прелъстяването трябва да е смътно, неясно и открито за всяка възможност – на този етап прелъстителят има толкова възможности, колкото и верният любовник. Достойнството на прелъстителя е в двуличието, лицемерието, лукавството, с които натурата на прелъстяваната ще стигне до пълното си развитие и така те двамата ще станат по-подходящи един за друг.”

Дневникът – инструмент на прелъстителя. Прелъстителят се нуждае не само от прелъстяването, но и от описанието му. Прелъстителят не различава достатъчно дейс-твителността от поезията..

Във втори том на „Или-или” извежда причините на естетическото съществуване в меланхолията, съмнението, отчаянието. Светоусещането на естета се базира на сетивната непосредственост, съмнението и отчаянието.

Дон Жуан – символ на сетивната непосредственост.

Фауст – на съмнението.                                              Фауст – висш синтез на трите

Ахасфер, Скитникът евреин – на отчаянието.

От отчаянието се ражда ИРОНИЯТА. С/д Киркегор иронията е човешко състояние, скриващо същността, за да я разкрие.

Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко. Иронията е на границата м/у естетическото и етическото.

Съществуването, естетиката, протича във времето. Докато склуптурата и живописта са ограничени, изкуства в пространството, то музиката е изкуство на времето, => именно музиката може да изрази идеята за любовта. (паралел с Шопенха-уер). Но Киркегор се отклонява от Шопенхауер по посока на Хегел. В Киркегоровата класификация на изкуствата поезията е на първо място, защото лириката е най-близо до непосредствеността. Както Да Винчи извежда йерархията на изкуствата според въз-приемащите ги сетива. Но ако за Леонардо на първо място е зрението, за Кирк. Това е слухът.

Харалд Хьофдинг нарича Киркегор „потомък на Хамлет” не само заради скръбта, тъгата и меланхолията, които са водещи, с/д него, за творчеството на Кирк., но и заради колебанието, дилемите, стоящия пред човека избор.

I том на „Или-или” е писан от привърженика на естетизма Киркегор.

II том – от привърженика на идеята за етическо начало Киркегор.

Във втори том вниманието към любовта от прелъстяването се насочва към брака и узаконената любов. Към моралната любов. Бракът е морален и религиозен еле-мент в любовта. Бракът преобразува романтическата любов – в него тя намира истина-та, устойчивостта, свободата от зависимостта на непосредственото.

Етическият възглед дава на живота красота. Етическата част на личностното преживяване се определя от ИЗБОРА. Изборът е най-съществен елемент за етическото.

Истинският избор предлага свобода от непосредственото, ироничната двус-мисленост.

Изборът е ограничение на решенията, преход от естетика към морал.

Изборът предполага момент, в който да бъде направен.

Човек избира себе си. Изборът е „второто раждане” на човека. Етикът побеждава живота, правейки своя избор.

Дългът не е повеля на разума, а на волята. Изборът не се прави от разума, а от волята.

Изборът не се отнася до истината и заблуждението, а до доброто и злото.

Естетическото съществуване дава елементарна свобода. Етическото такова но-си висшата свобода, която всъщност е доброволно ограничение.

При Киркегор се появява отчаянието. Отчаянието от грешния или ненавреме направения избор.

За сравнение – при Кант аналогична категория е съвестта, която казва какво е трябвало, трябва или не да се извърши.

Етическото е по-скоро в общо човешкото и закона, докато естетическото остава в сферата на индивидуалното.

Религията

В края на втория том на „Или-или” Киркегор, под псевдонима Виктор Ермита, поставя проповед, която лицето В (етикът) е получил от свой приятел пастор и изпраща на лицето А (естета). Тази проповед не е посветена нито на етическото, нито е защита на етическото с/у естетическото; тя е по-скоро белег за прехода към религиозното.

След „Или-или” темата е засегната в „Страх и трепет”, книга, чието заглавие е библейска фраза. Жанрово е определена като диалектическа лирика. Преходът е субективен и лиричен. Нито естетическата, нито етическата ф-ма на съществуване не могат да разберат религиозната.

В истинската вяра няма място за съмнение, отчаянието на етика, меланхолия-та.

Но страданието е същностна характеристика на религиозното, и то не преход-на, а постоянна.

При естетическото човек е още в плен на външното, сетивното. При етическото човек се обръща към вътрешното и в избора осъществява своята нравстве-ност. Но едва при религиозното човек, отдавайки се на волята на бога, напълно постига себе си.

Ако преходът м/у естет. и етическото е иронията, то м/у етич. И религиозното това е хумарът. Той съдържа в себе си и тъгата, и скръбта, и страданието, и жертвата.

Религиозното съществуване се превъплъщава в образа на Авраам.

Ако жертвите на Агамемнон, княз Борис I Български, са жертви етически, продиктувани от закона, то Авраамовата е чисто религиозна, продиктувана от бога.

Трагичният герой е в сферата на етическото – загива сред аплодисментите на света, в сферата на общочовешкото е. Рицарят на вярата обаче винаги е сам.

Вярата е изградена в/у парадокси, започва там, където свършва разумът. Вяра-та е мъченичество, защото само с мъка може да се върви срещу разума.

Знанието и вярата са противоположности, които не се допират.

X Естетиката на Фридрих Ницше

 Роден – 1844. Завършва класическа философия в Германия.

1866 – разболява се от „срамна болест”.

Живее като пенсионер в различни европейски курорти.

-                                 „Несвоевременни размишления” – 1873-1876.

-                                 „Човешко, твърде човешко” – 1878 – 1880.

-                                 „Зора” – 81.

-                                 „Веселата наука” – 82-86.

-                                 „Така каза Заратуста” – 83-85.

-                                 „Отвъд доброто и злото” – 86.

-                                 „Генеалогия на морала” – 87.

-                                 „Залезът на кумирите” – 88.

-                                 „Антихрист” – 88.

-                                 „Ecce Homo” – 88.

-                                 „Воля за власт” – 87-88.

-                                 „Раждането на трагедията от духа на музиката” – 72.

Един от кумирите на интелигенцията.

Първа потребност на духа: систематичното мислене.

Там, където е силата на систематичното мислене, е и неговата слабост: в сковаващата духа дисциплина, в много често угнетяващите разума ред, организация, конструиране.

„Тъй както не само зрялата възраст, но и младостта и детството имат собствена ценност и не трябва да се разглеждат само като преходи и мостове, така и незавършените мисли имат своя ценност.” („Човешко, твърде човешко”)

Втора потребност на духа: фрагментарното мислене.

Да се изявява и изказва за отделното, единственото, нещата, явленията, черти-те, характерите сами по себе си, без търсене на връзка пом/у им, без систематизация.

Ницше избира фрагментарното творчество, защото фрагменти могат да се пишат и в кратките мигове без физическо страдание, когато заглъхват болките, причинени от болестта му. Фрагментът се пише в движение, в мигове на просветление.

С/д Ницше има два вида мислене:

1)      в главата на седящия човек;

2)      в главата на ходещия човек – единственият добър и валиден, с/д Ницше метод.

Фрагментът приближава писменото слово до устната реч.

* За разлика от немските класически естети, които делят културата на антична и модерна, Ницше търси корените на съвременната си култура в античността. Според него гръцката античност е не само първообраз, но и всички конструктивни сили на по-сетнешната европейска култура.

Схваща Дионисиевото начало като символ на всички продуктивни сили. Култът към Дионис = култ към живота. „Този нямащ нищо общо с аскетично-религиоз-ното култ всъщност е фалическото, оргаистическото, обзетото от вакхически възторг. Дионис е и страдащ бог.

* Противоположност на Дионисиевото е Аполоновото начало – планомерното, светлосияещото, изящното, сдържаното – всичко, което е символ на хармонията. С Аполоновото начало, с/д Ницше, може да се обясни не повече от половината (и то едва ли най-добрата) от гръцката култура. С/д Ницше пластическите изкуства са Аполонови, а музиката е изкуството на Дионис.

До музиката стои поезията, до поезията – прозата. Добра проза се пише само когато се им апредвид поезията, прозата е в постоянна учтиве война с поезията, постоянно отстъпва от нея и постоянно й противоречи.

Хорът, първоизточникът на гр. трагедия, изразява Дионисиевото начало и се състои от последователи на Дионис.

Диалогът – прост, ясен, хармоничен – Аполоново начало. Трагедията е висше изкуство именно защото в нея осъществяват братски съюз и намират висш синтез Дионис и Аполон.

Гр. трагедия е въпрос за ст-тта на живота и за това, че освен песимизма, симптом на упадък, разложение и нещастно съществуване, има и друг песимизъм, идващ от благоденствие, от здраве, от чувство за пълнота на живота.

В античността Ницше намира не само силите на изграждането, на конструкцията, но и силите на деструкцията, заложени в нихилизма, отрицанието. Деструкцията обаче не в божествен, а човешки образ – Сократ. Учението на Сократ за нравствеността, диалектиката, доволството от себе си и радостното настроение на теоретика е според Ницше действителен признак на упадък, преумора, болезнено из-раждане, разрушаване на хармонията на инстинктите и преход към книжната александрийска култура. Диалектиката на Сократ прогонва музиката. Сократ е баща на логиката и убиец на трагедията.

Знанието води до бездействие и убива трагедията.

Теория за раждане на трагедията от духа на музиката; музиката е изкуство, което принадлежи на Дионис. Музиката е единственото изкуство, способно да твори митове.

Вагнер, неговата музикална драма, амбициозно замисленият театър в Бейрот трябва да съживят гръцката трагедия и да я превърнат в най-внушителна проява на европейската култура, която така ще се приближи до гръцката;

Ницше често сам се опровергава.

„Още не се е появил философ, който накрая да не е гледал с пренебрежение – или най-малкото с подозрение – на философията, която е открил през младостта си.”

Пр.: Във „Вагнер в Байрот” Вагнер е кумир (1876), следват „Случаят Вагнер” (1888) и „Ницше против Вагнер” (1889).

Противопоставя Бизе на Вагнер не защото го счита за по-добър композитор, а просто за да направи нападките с/у Вагнер по-силни.

* Крах на елинизма във философията на Ницше – 1886;

* Крачка към рационализма – „Всички велики гении са били велики работни-ци; те не само неуморно изобретяват, но и неуморно отхвърлят, проверяват, преобразу-ват, подреждат.”

* Учение за свръхчовека – „Човекът е въже, простряно м/у свръхчовека и звя-ра”. Човекът ще роди свръхчовека чрез себеиздигане. Ницше е против либерализма, смята го за стадно поведение, за принадлежност на звяра, не на свръхчовека. Идея за противопоставяне на масата и избранника.

XI Зигмунд Фройд и изкуството

Признава, че идеите му съответстват на тези на Шопенхауер и Ницше. Литера-турнокритическият метод, който произлиза от психоанализата, е в типично романтическата традиция, която смята, че не е възможно да се разбере едно худ. Произ-ведение без биографията на неговия творец.

Но пък на естетиката гледа като на средство, чрез което художникът прикрива проблемите от живота – на инстинктите, нагоните, влеченията – развенчава романтика-та на естетиката.

* Най-дълбокият теоритик на безсъзнателното. Психическото не е равно на съзнателното, психическо = безсъзнателно + съзнателно. Безсъзнателното психическо не е хомогенно, то включва: представите, въплъщаващи влеченията; изтласканото от съзнанието под натиска на аз, което действа според реалността на социалните конвен-ции; онова от съзнателното знание, което което съществува само в латентно състояние или еднократно или периодично отново попада в съзнанието. Безсъзнателното е източник на съзнателното.

* Влечения = ядро на безсъзнателното;

Либидо – всяко доставящо удоволствие влечение към друг, в което половото влечение е само център.

 I място: полов нагон;

В живота на индивида сексуалността преминава през три фази: орална, анална и чак след това (в пубертета) вагинална. Включва всяко удоволствие, което си доставя детето от раждането си ( сучене, смучене на пръсти, игра с екскременти) + всички нежни или другарски емоции, за които нашият обикновен език използва думата „обич” във всичките й значения + сексуалната агресия.

Едипов комплекс: най-важен елемент на сексуалността, обяснява твърде много от индивидуалната психика; стремежът за наслада избира своите обекти безпрепятстве-но, предпочитайки забранените.

* С осъзнаването си човек се е осъзнавал като полово същество и това е отразено в езика му (пр. в родовете на имената).

* Схващанията на Фройд за динамика на човешката психика се променят през годините.

1923г. – учението Аз – То – Свръх Аз. М/у Аз и То има постоянно напрежение, борба. Част от Аз бива изтласкано и попада в То. То се ръководи от принципа на удоволствието. Аз – от принципа на реалността. Свръх Аз – ф-ционира под формата на съвест, притежава несъзнателно чувство за вина. Явява се контрольор на страстите.

*Фройд представя един нов човек: човека в конкретната ситуация; и то не само съзнателно-избирателните му реакции, но и влеченията, мечтите, копнежите, за които той сам не може да си даде сметка.

Фройд – психоанализа на индивида; Юнг – психоанализа на колектива;

* Безсъзнателното участва в творческия процес; внезапните и сякаш необясними промени в настроението, безмерната любов и омраза, неприспособеността за практическа дейност дейност показват степента на участие на безсъзнателното у художника; геният не може да посочи нито на себе си, нито на другите как се появяват в главата му идеите. Изкуството проявява склонност към противоречията и конфликтите, сред които и тези в човешката душа.

* Фройд е в класическата ирационалистическа традиция на XIX в. Основен мотив – господството на ирационалистическото. „Азът не е господар дори в собствена-та си къща, а трябва да се задоволява с оскъдни сведения относно това, което става несъзнателно в неговия душевен живот. Цялото ни знание е свързано със съзнателното. Дори безсъзнателното ние можем да разберем чак след превръщането му в съзнателно.”

* Talking cure – лечение чрез говорене, чрез осъзнаване на несъзнателното, превръщайки го в съзнателно. Осн. Ср-во на психоаналитичната терапия – езикът. Езикът е alter ego на мисълта.

* Цел на съществуването на културата – да ни защити от природата; противоположност м/у литературата и културата – изходна точка за Фройдовата културология.

* Сублимация – централна категория у Фройд. Културология – проекция на чов. желания и надежди, трансформиране на желанията към висша, невъзбуждаща съмнения цел; победа на Свръх-Аз-а; трансформация на безсъзнателното в съзнателно;

*Културата е амбивалентна: от една страна тя изтласква към дълбините на безсъзнателното естествените влечения, от друга ги сублимира, т.е. асимилира, правейки ги част от себе си.

* Безсъзнателното води началото си от филогенезата, досоциалното и живо-тинско съществуване;

*Грешките, неадекватните действия на човека само привидно са заблуда и неадекватност – всъщност изразяват скритото желание.

Психоанализата поставя художника м/у сънуващия и невротика; човек в най-дълбоката си същност се разкрива в сънищата;

Задачата на психоаналитика е да разграничи истината от фантазията в съня.

Задачата на литературния критик – да разграничи действителното от измисли-цата в худ. произведение.

* Неврозата произтича от желанието да се избяга от неудовлетворяващата реалност;

* Разглежда изкуството като изживяване в художествената фантазия, въплъщаване в художественото произведение на безсъзнателното.

Всяко произведение на изкуството, както сънят и психоневротичният симптом (а грешките, сънищата и неврозите са трите кита на учението на Фройд, китове, сами стъпили в/у слона на сексуалния нагон), е преоблечено осъществяване на едно потисна-то, изтласкано желание. Всички герои на драмата са въплъщение на отделните психи-чески сили на драматурга. Всеки худ. образ е символ, така символите служат за безсъз-нателните импулси и тяхната цел е изтласканото в безсъзнателното отново да се домог-не до съзнателното.

* Творбата на художника сеИсак Паси “При изворите на модерната естетика”

1. Стремеж на естетика – Да формулира понятия и категории, да извлича принципи и закономерности от широката област, с която се занимава – красотата и изкуството;

м/у различните видовеи форми на поезията, напр., има нещо общо – това е нещото, което науката за изкуството (естетиката) и науката за поезията (поетиката) трябва да улови, подреди и класифицира.

НОРМАТА като отличителна особеност е различна от нормативизма.

НОРМАТИВИЗЪМ – течение, принцип, според който изкуството може да бъде вкарано в извечни, валидни веднъж завинаги образци.

2. Естетика без норми, „естетика отдолу” – описателна, емпирична естетика.;

- Иполит Тен – „Философия на изкуството” – разглежда човешките творби като факти и продукти: „науката нито изключва, нито опрощава; тя констатира и обяснява”; „науката е проникната от симпатия към всички форми... тя постъпва като ботаниката, която изучава с еднакъв интерес портокаловото дърво, борът и брезата.”

Но НИКОЯ естетика не може да мине без оценки, градации и критерии => няма естетика без норми.

3. Догматизъм – следване на нормативизма;

ИЗВОД: Емпирическият анализ е толкова далеч от действителния научен анализ, колкото и чистият догматически. Истината е някъде по средата;

4. Уроци по нормативна естетика

a) „Поетическо изкуство” на Хораций (Iв. Пр. Хр.)

б) „Поетическо изкуство” на Боало (Луи XIV, XVIIв.)

а) нормативизмът, ратуващ за висок вкус, се противопоставя на panem et circenses (хляб и зрелища), за което мечтае тълпата;

нормативната естетика, „естетиката отгоре” – вижда смисъла в това да учи и поучава, ръководи и наставлява;

Хораций дава наставленията си под формата на поема, създава науката за поезията, правейки тази наука поезия; ражда се „дидактическата поема”, която обаче не е нито наука сред науките, нито поема сред поемите;

„Поетическото изкуство” съдържа кодекс от правила;

1)      Проста и единна творба;

2)      Умело съгласуване на начало, среда и край;

3)      Да се преплита измислица и правда;

4)      Съгласуване на речта и личността на говорещия;

5)      Трагичното и комичното да не се смесват;

6)      5 действия; на сцената не може да се явяват едновременно повече от трима герои, хорът трябва да има голяма роля;

7)      Слушателят да се въвежда направо към целта на творбата, без да се задържа дълго на това, което му е известно;

8)      Да се следва гръцката реч на образците;

9)      Изворът на поезията е здравият разум и поетът не може да направи нищо без вдъхновението на Минерва;

10)  Полезното да се съчетава с приятното;

11)  Посредствен поет не може да съществува;

12)  Написаното да се пази в чернова до деветата година, след което се публикува.

               - много от тези правила не са издържали проверката на времето.

б) Нормативизмът – израз на аристократичните предпочитания;

Отново под формата на поема, отново дидактическа; Поемата завършва с признание – възхвала към Хораций:

Но ето ме, все пак, явявам се и аз

На славното поле да споделя със вас

Урока, с който сам Хораций надари ме

Когато бях младеж начеващ и без име.

Съвпадат много идеи м/у двете произведения, цели пасажи съвпадат текстуално;

Боало е много по-онтологичен; рационалистическата тенденция е изразена и по-силно, и по-ярко;

1)            Съзвучие на смисъл и рима, не бива да се бяга от смисъла само с цел експресивност; трябва да се следва истинността;

„Към истината път единствен често има”;

Аналогията истина – красота – най-важен момент във всяка рационалистичес-ка естетика. Онова, което във философията е истина, в изкуството е красота.

2)      Подражанието на природата е източник на красота; за класицизма природата е строга, организирана, дисциплинирана; подражанието е избирателно (само на красивото);

3)      Подражание на грозното с цел то да се направи красиво – единственото възможно подражание на грозното; В изкуството и когато се подражава на красивото, и когато се подражава на грозното, всичко трябва да е красиво;

4)      Предпочита не гръцките, а римските образци;

5)      Френските герои не трябва да се представят като римляни, съвременните герои и жанрове трябва да отговарят на най-високите съвременни вкусаве; Най-високи жанрове – трагедия и епопея;

„Невзрачен лик търпим в роман, но не на сцена.”

6)            Комедията бива висша (изящна) и низша (простонародна) => ненависта на Боало към бурлеската, пародията, фарса;

7)            „Религията на разума в естетиката на френския класицизъм има и своя обредна система – правилата. Разумът не познава произвол, случайности, стихийност, разумът е разум, защото признава правилата, защото се ръководи от правила и действа по правила.” => Поетите престават да бъдат свободни, правилата господстват над тях; тези, които ги спазват – добри поети; тези, които ги нарушават – лоши поети; Води до спазване на стриктни граници, което показва безизходността на всеки строг нормативизъм;

ИЗВОД: Изкуството познава и не може да не познава правила – но те са гъвкави и променливи, винаги готови да отстъпят място на други, които по-добре ще изразяват неговата природа. Естетиката не може да не търси закони, но ако претендира да е наука, тя може да допусне само такива, в които остава място за всяко витално изкуство. И всеки спор между канона и изкуството може да бъде решен само в полза на изкуството. В това е главният урок на нормативизма, от който естетиката и изкуството на XIX и XXв. си взимат добра бележка.

                                   II Блез Паскал и йезуитите

1656-1657 – „Писма до един провинциалист” на Блез Паскал, публикувани под псевдонима Луи дьо Монталт; цел – да се запази самоличността на автора в тайна.  Печатани тайно във воденица, където шумът на водата заглушава шумът на печатарската преса.

Бележат огромен успех. Осъдени от папа Александър VII и обявени за янсенистка ерес; разследване, поръчано от Луи XIV доказва, че писмата съдържат оскърбления към министри, епископи, краля. Осъдени на публично изгаряне.

Това само увеличава популярността им. Според някои критици и писатели (Шарл Перо, Волтер, Балзак, Гюстав Лансон) това е първата истинска френска книга, писана в проза, образец за памфлетистите и т.н.

Жанр: Не е роман в писма, защото това означава роман, състоящ се от писма до измислени герои или от името на един герой. Не са и типичните писма. Те са образец на жанр от епистоларната литература – писмото – памфлет.

Съдържат сарказъм, сатира, подигравка, шега, хумор, гротеска, ирония; „само насмешка заслужават предметите, които сами възбуждат смях”. Писмата са прототип на френската класицистична комедия, модел на френската ораторска проза.

Паскал постига целите си чрез търсене на съвършеното, но и чраз стила. Зад стила на Паскал лесно се открива човекът Паскал: „Когато четем творба с естествен стил, ние сме удивени и очаровани. Очаквали сме да срещнем писател, а откриваме човек”.

* За янсенизма:

Крепост: женският манастир Пор Роял в околностите на Париж. Става крепост на янсенизма през XVIIв. Манастирът имал знаменити мъже учени, по статут – отшелници: философи, теолози, логици, моралисти, мислители и художници.

Корнелий Янсений (холандски теолог, 1585 – 1638) – признава предопределението и отрича свободната воля, ратува за строго морално-религиозно усъвършенстване, разграничава истинските християни от тези, които само формално приемат учението. Проповядва морална чистота, суровост, аскетизъм => печели много привърженици от интелектуалния елит.

Янсенизмът е осъден от папа Урбан VIII – 1642г. => преследване на янсенистите, 1708г. – монахините от Пор Роял са пръснати по други манастири, а манастирът – разрушен.

* За йезуитите, противниците на янсенизма:

Орденът е основан през 1534г. от Игнасио Лайола, първоначалната му цел е борбата с Реформацията.

Йезуитският отец Ескобар – „Целта оправдава средствата”;

Строга йерархия в ордена, пълна секретност, безпрекословно подчинение, неограничени финансови възможности.

Паскал не се бои от йезуитите поради свободния си статут, необвързаността си с никой човек или общност. „Цялото влияние, с което се ползвате, е безполезно по отношение на мен. Аз не очаквам нищо от света,  не се страхувам от нищо, нищо не желая, по божия милост не се нуждая от ничие богатство, ничия власт.”

Според Паскал истината е истина, дори когато принадлежи само на един и срещу нея ас всички останали. Опълчва се на двете мерки на строгия йезуитски морал: на строгите евангелски правила и на правилата на свободните нрави, с които йезуитите контролират сичко и всички – от духовните санове до простолюдието.

Критикува и осмива пробабилизма (учение за вероятните мнения) и казустиката (casus – случай), определяща степента на морална допустимост на човешките постъпки. Напр., според йезуитите човек може да убие друг, от когото е получил плесница, но не за отмъщение, а за спасяване на честта. Или убиец е само онзи, който убива за пари, докато онзи, който убива, но не получава пари, не е убиец.

Централен въпрос в „Писма до един провинциалист”:

Проблемата за свободата на волята, свободата като цяло и предопределението.

В признаването на пълната зависимост на човека от бога, на пълната му отдаденост на върховната сила Паскал вижда възможността за неговото освобождаване от реалната власт на църквата.

На прагматично-емпирично-релативистичния морал на йезуитите Паскал противопоставя своята рационалистическа етика – вдъхновена от Декарт и и сляла се с моралната практика от Пор Роял.

III Франсоа-Мари Волтер и неговият „Философски речник”

Напечатан анонимно за първи път – 1764г. – зряло произведение на 71г. Най-прославен философ и писател в Европа по това време. Енциклопедичният и речников жанр е много популярен през епохата на Френското Просвещение. В същата епоха излиза и знаменитата „Енциклопедия” на Дидро.

Но речникът си Волтер създава не воден от чисто научни съображения. Речникът представлява всъщност съвкупност от есета по различни философски въпроси. Пишейки есеистично по различни проблеми, Волтер подражава на Монтен и неговите „Опити”- основателят на френската есеистична традиция. Опитва да подтикне читателя към размисъл, така че читателят сам да „върши половината работа”.

Основни проблеми:

1.      Свободата (на тълкуване, възприемане);

2.      Осмиване на религиозните заблуждения като цяло – от несъобразността и противоречията на библейските текстове, издевателствата и жестокостта на църковните обреди и ритуали и правата на „Светата Църква”, която той нарича „Гадината”.

3.      Омраза към Християнството, мохамеданството и юдаизма => силно застъпени източни мотиви, представяне на изтока и източната философия като по-стойностни. Ражда се противопоставянето изток.запад.

4.      Доминират философските въпроси и интерпретации за материята, духа, тялото, познанието, свободната воля, човека, характера, морала, доброто, красивото...

5.      Борбата срещу католическия бог = право да се мисли; борбата срещу църквата = достойнство на съвестта; борбата с/у фанатизма, догматизма и тиранията = борба за свободата на човека;

„Гангреняса ли веднъж мозъкът от фанатизъм, болестта е почти неизлечима („Фанатизъм”);

„Колкото повече суеверие, толкова по-малко фанатизъм, толкова по-малко злини.” („Суеверие”).

6.      Толерантност – „това е свойството на човечността” – щом хората са различни по природа, => ще бъдат различни и техните убеждения.

7.      Деизъм (или както го нарича Волтер – теизъм): в историята на философията – учение, признаващо бога, но отричащо му правото за намеса в работите на природата и човека; Волтер не е атеист, а ТЕИСТ. Той не допуска и най-лекия намек за чудесата, нереалното, свръхестественото, той иска да подчини всичко на най-строгия детерминизъм и след като е признал съществуването на бога, по-нататък изключва всичко, което е извън строгата казуалност, извън желязната причинно-следствена верига.

Волтеровият теизъм е вяра, застанала пред прага на безврамието, религия, спряла се пред вратите на атеизма.

„Вярата в бога и основаната на нея религия са необходими не само да утешават нещастните, но и да укротяват непокорните.”

8.      Волтер съчетава рационализъм (доказвайки могъществото на разума) и сенсуализъм (изследва самия човек, неговите идеи и проявите на характера му).

9.      Светът е необходима причинно-следствена верига, в него има и добро, и зло. Човек по природа с еражда добродетелен (илюзията на Просвещение-то). Прокрадва се идеята за равенството.

10.  Истинското зло не е в неравенството обаче, а в зависимостта.

11.  В областта на красивото не съществуват вечни и неизменни правила, принципите зависят от личния статус.

12.  изкуството има за цел да учи и възпитава, създава се по определени правила – норми;

Омер Жюли дьо Фьори за „Фил. Речник” на Волтер пише: „ Тайнствата, дог-мите, моралът, дисциплината, култът, истината на религията, авторитетът на божествената и човешка власт – всичко това става прицел на богохулстващото перо на този автор, който се хвали с това, че се поставя наред с животните, свеждайки до това равнище и цялото човечество.”

                     IV Максимите на Вовнарг

Живял 32години, - 1715 – 1747, Люк дьо Калпие Вовнарг.

1747 – „Размисли и максими”

Максимата – няма нужда от многословен трактат, тя лесно става „крилато слово”. Изразът „крилато слово” принадлежи на Омир; Тези „слова” са максимално наситени и сгъстени така, че в тях да няма нищо излишно. За съжаление, на най-хуба-вите максими е съдено да станат тривиални.

Вовнарг гледа на максимите си като на морално предписание:

„Максимата, която следваме, разкрива душата ни.”

***Социалната среда е необходимо условие за създаване на морала.

Максимата не доказва нищо и не се стреми към това – тя е само извод, заключение. Вовнарг следва картезианските принципи за яснота и отчетливост.

* В моралистиката на В. разумът е върховен съдия.

„Разумът се черви заради наклонностите, които не може да оправдае.”

В името на свободата са оправдани всички жертви, защото несвободата е противоречие на разума.

„Робството се заплаща по-скъпо от войната.”

* Материалистически сенсуализъм в творчеството на Вовнарг – разумът не е всемогъщ; „Не е отредено на разума да оправя всички недъзи на природата”

„И най-малката добрина заплащаме скъпо, щом я дължим единствено на разума.”

„Разумът ни зъблуждава по-често, отколкото природата.”

„Чужди са за разума увлеченията на сърцето.”

* Чувствата и инстинктите са школа на разума – „Добрите инстинкти нямат нужда от ума – те дават ум.”

„Великите мисли се раждат в сърцето.”

* Което е вярно за един чов. индивид, то е вярно и за церия чов. род – „В началото на жизнания път на всеки народ, както и на отделния човек, всякога чувството е предхождало разума и е било най-пръв негов господар.”

* Изкуството е свързано с чувствата;

* В. поставя акцент върху сетивното – „Вкусът е способностда се съди добре за обектите на чувството.”

* издига се в култ творчеството на Расин („най-мъдрият и красноречив сред поетите”);

* Философите имат богато въображение, поетите – дълбока мъдрост.

* От писателя не трябва да се търси абсолютна безпогрешност, чов. характер е по природа несъвършен.

* Разумът и чувствата се съветват един друг. Допитва ли се човек само до единя си помощник, като се отрича от другия – вреди си лекомислено, понеже осуетява мъдрото благоразумие на природата.

* Следвайки традицията на френската моралистика, Вовнарг не надценява човека, а вижда недостатъците, пороците му. Добродетелите на човека в творчеството на Вовнарг са на едно равнище с пороците му.

* Изключването на мисълта за смъртта е условие за всяко действие: „За да извърши велики дела човек трябва да живее така, сякаш никога няма да умре.”

* Прокрадва се темата за социалното, за гражданските отношения и публичната власт.

* Преобладаваща тема – малкият свят на човека, неговият характер, ум, склонности, влечения, трасти, съвест, чувства.

V Моралистът Шамфор

Роден 1740г., живее по времето на назряването на Великата Френска Революция – републиканец, приятел на Мирамбо.

„Максими и мисли, характери и анекдоти” – излизат след смъртта му.

Социалните мотиви се сродяват с френския материализъм от 18 в., човек е плод на средата.

Разумът е необходимо зло, велик дар на природата. Мисълта утешава и лекува. Страстите помагат да живеем, мъдростта – да съществуваме. Човек се развращава по-скоро чрез разума, отколкото чрез страстите си.

* Обществото не е развитие на природата, то е нейното разпадане и повторно изграждане. Чов. род е лош по природа и е станал още по-лош под влияние на обществото. Порокът е толкова по-порочен, колкото е по-обществен, злото е толкова по-зло, колкото е по-социално.

„Няма човек, който да е толкова презрян, колкото една институция. Няма институция, която да е толкова презряна, колкото самото общество.”

* Проблеми:

- класовото неравенство.

- довеждането на класовите различия до съсловни.

- притворството в обществото.

- пороците, „необходими” в доброто общество – визират се лъжите и лицеме-рието с цел домогване до об-вен пост.

- необходимостта от сарказъм в погледа към об-вото: „Ако нямаше правител-ство, нямаше да има на какво да се смеем.”

* Не се задоволява единствено с диагноза на соц. недъзи, той търси изход от тях – „Човек е по-щастлив в самота, отколкото в обществото.” Спорейки с известната френска поговорка, че който излиза от играта, я губи, Ш. твърди, печели именно този, който напуска играта.

* „Хората, които придават висока стойност на суетата и глупостта на човека, стоята на най-ниското стъпало на чов. род.

* При Шамфор си дават среща традиционни за френската моралистика теми – на Монтен – прекалените изисквания са извор на страдание; на Паскал – илюзиите за нещата са толкова необходими, колкото самият живот; на Ларошфуко – саможертвата е необходима за благородните души.

* Единствено обществото е достойно за презрение, мялкото честни хора, които се срещат в него, уважават онези, които го презират, и ги уважават именно заради това.

* Твори в три жанра:

- сентенция (мисъл, максима, афоризъм);

- пестелив портрет на характера;

- анекдот;

Създава фрагментът. Така, както на Монтен принадлежи заслугата за изобретяването на жанра есе, така на Ш. се пада същата заслуга спрямо жанра фраг-мент.

* Някои фрагменти:

- определение за деспотизъм: ред, при който висшестоящият е покварен (ударението е на А), а нисшестоящият – покварен (ударението е на Е).

- (за един компилатор): някои хора поставят книгите си в библиотеката, а той поставя библиотекат в книгите си.

VI Афоризмите на Лихтенберг

1742 – 1799г., немско просвещение, математик, физик, философ, астроном, политически мислител;

Повлиян от Гьоте, Ларошфуко, Шамфор;

Въпреки краткостта си афоризмът съдържа обобщение, покриващо стотици и хиляди факти на емпирията, защото афоризмът е сякаш светкавица, внезапно озаряваща истината, до която не се стига лед като се изкачи безкрайната стълба от доказателства и аргументи, от леми и теореми, защото афоризмът сам по себе си, като форма, съдържа много от синтетизма, лаконизма, изразяването на голямото и цялото в малкото и частното, които са изконен признак на художественото.

„Не бива да се пише цяла книга, когато би могло да се мине само с една страница, или една глава, ако една единствена дума е в състояние да свърши същата работа.” – Лихтенберг.

Изследва морала, нравите, „електричеството на характерите и поведенията”.

Прави калейдоскоп от представители на различни класи, съсловия, прослойки, поприща, професии:

-                                 „много се говори за добри крале, които всъщност са били не толкова добри крале, колкото добри хора”.

-                                 „титла: кралски придворен гръмоотвод”.

-                                 „това, което прави небесния живот тъй привлекателен за бедните, е мисълта за по-голявото равенство на съсловията там.”

Лихтенберговият морализъм е рационалистичен – енергията му е насочена към усъвършенстване на разума.

Проявява интерес към фалшивата наука и лъжеучените: „Думата учен извиква представата, че някого са го учили много, но не че и той е научил нещо.”

„Той беше не толкова владетел, колкото арендатор на науките, които преподаваше, тъй като в тях нямаше нищичко, (...) нито къс земя – негово.”

„Той търгуваше с чужди мнения. Беше професор по филосовия.”

„Той поглъщаше много мъдрост, но като че ли всичко попадаше в кривото му гърло.”

„Той продължаваше да виси в университета като великолепен полилей, не светил веч цели двадесет говини.”

„Конят заприлича на магаре като превод от немски на холандски език.”

„Американецът, пръв открил Колумб, е направил лошо откритие.”

Ползва антитезата:

„Докато за тайни пороци се пише публично, аз се заех да пиша тайно за публични пороци.”

Ползва ирония:

„Езиците ни сякаш се объркаха: там, където бихме искали да намерим мисъл, ни предлагат само една дума, там, където очакваме многоточие, се мъдри цинизъм.”

VII Философската проза на Хайнрих Хайне

Прозата на Х.Х. има своята ритмика, неочакваност на асоциациите, пристрас-тия, мащабност на обобщенията, постоянно сливане на философското с белетристично-то, политическото с мемоарното, художественото с публицистичното.

Променливо отношение към хора и идеи, често обвиняван в непостоянство.

Роден – Дюселдорф, Рейн, немец по рождение, французин по дух. Съчетава немското и френското в творчеството си. „Пише на французите за немците и на немците за французите. На французите обяснява тайните на немското философско мислене, а на немците – секретите на френската политика и изкуство.”

„Спомени” на Х.Х. – в целият му живот са го съпровождали две страсти – любовта към красивите жени и любовта към Френската Революция.

* „Онова, което французите правят с политиката, германците постигат с философията” – немските красически философи са всъщност исторически дейци, преобръщащи представата за света – Кант, Фихте, Шелинг, Хегел; Хайне е бил слушател на Хегел;

Основна идея на Хайне – революционният характер на немската философия;

*Страстен привърженик на революцията, той остава неспособен да избере най-подходяща (с/д него) ф-ма на управление. Живее раздвоен между републиката и монархията. „Самият аз съм понякога пълен републиканец. Виждате ли, когато пъхна ръка в десния джоб на панталоните си, където са парите ми, докосването до студения метал ме кара да потръпна, аз се изплашвам за имуществото си и се чувствам монархично настроен; бръкна ли обаче в левия джоб, който е празен, тогава всеки страх в мене веднага изчезва, аз започвам да си подсвирквам Марсилезата и гласувам за републиката!”

*Страхува се, че пролетарската революция, която според него трябва да се случи, защото е неизбежна, започнала е и ходът й е необратим, ще заличи мн-во културни паметници и произведения на изк-вото.

* Той не е политически вожд, идеолог.

* У Хайне се появява противопоставянето талант-характер, обвиняван е често в липса на характер.

* Влиянието на еврейската търговия, еснафската жилка в творчеството му – еврейската тема се среща често в трудовете му, Х. Вмъква ирония с/у антисемитизма. Приема християнството на 28г.

„Кръщелното свидетелство е входен билет за европейската култура.”

Хайне открива пълно покриване м/у евреи и немци – парадоксално представя немците като юдеите на запада.

* Теории за близостта м/у християнството със своята идея за космичност и универсалност и юдаизма с идеята за изключителност и богоизбраност – поредно противоречие, парадокс.

* Симпатизира на елинството в противопоставянето елинство-назарянство.

VIII. Естетическата философия на Артур Шопенхауер

1818 – „Светът като воля и представа” – единствен труд на живота му. През останалите години от живота си той защитава, разработва и детайлизира това свое произведение.

Твори под влиянието на Платон и Кант. Разбира Платоновата идея като родствена с представата на Кант за „нещо в себе си”.

Претендира за авторство на нова философия, която не изхожда нито единстве-но от обекта, нито само от субекта, а от представата, в която се съдържат и обектът, и субектът.

* Воля – не е традиционната представа за воля. Воля се приписва дори на природните сили, като, напр., гравитацията. Вижда в света нещо родствено на желанието за живот, инстинкта за оцеляване, на витално-човешкото.

Воля е не само всяка форма на виталност, но и всеки процес, всяко движение на мъртвата материя. „Волята, която се разглежда чисто в себе си, е безсъзнателна и само сляп и неудържим устрем.”

Светът е воля в различните й обективизации.

Волята е единна като съществуваща извън времето и пространството. Еквивалент на Платоновата „идея” и Кантовото „нещо в себе си”. Волята е всесъздаващото в света. Светът във философията на Шоп. Не е статичен, а напротив – постоянно динамичен. Философията му е благоприятна по отношение на изкуството, което предпочита борбата пред спокойствието, усилието пред безразличието, волята пред покоя.

* Съзерцание – с/д Кант – незаинтересовано разглеждане; с/д Шоп. – възприемане, чрез което се открива и схваща красивото, красотата.

* Страданието – третата книга на „Светът като воля и представа” завършва с идеята за страданието като същност на битието на гения – утехата, която му дава творчеството, го кара да забрави мъките на живота.

* Философията и естетиката на Шопенхауер са ирационалистически. Схваща естетическото съзерцание като познание, като дейност, освободена от ирационалното – от волята, което води до парадокс.

* Възприемане на изкуството – различава се от простото съзерцание; при художественото съзерцание отпада всичко, свързано с обикновеното съзерцание и остава само ирационалното наблюдение. Съзнанието престава да бъде индивид, става безволев субект, възприемащ не отделната вещ като такава, а идеята за нея.

Възприемането, макар и мн. различно от създаването на изкуството, все пак е близо до него.

*Фантазията – геният се нуждае от нея не за да види в нещата това, което природата действително е създала, а онова, което тя се е стараела да създаде, но до което поради борбата на нейните ф-ми пом/у си не е достигнала.

* Сближаване на гения и детето – имат непрактичен ум, интересуват се от общото и голямото, вместо то частното, което пряко ги засяга. „Действително всяко дете е до известна степен гений, а всеки гений е до известна степен дете.”

*** Класификация на изкуствата:

Различните изкуства изразяват идеи, които са в различна степен обективизация на волята, => те са съпоставими, т.к. имат нещо общо пом/у си;

-                                 Архитектура – изразява идеи не в качеството си на полезна за чов. строителна дейност, а в качеството си на изкуство;

-                                 Живописта – постига чистата същност на човека, освобождава го от временното, случайното, зависимото;

-                                 Поезията – чрез словото достига в още по-голяма степен идеите. Отразява развитието на идеята по-точно, отколкото историята (Аристотел);

-                                 Проза – не се състои в това да разказва за крупни събития, а в това да направи интересни малките;

-                                 Трагедията (елемент на поезията) – драматическото изкуство изо-бразява същността и съществуването на човека;

-                                 МУЗИКАТА – не подражава на нищо, не повтаря нищо. Различна от всички останали изкуства. Не е изображение на идеи, а обективизация на самата воля. Следователно притежава върховен-ство над другите изкуства.

IX Философията на Сьорен Киркегор

Автор на над 20 книги, 20 продуктивни години. 20 тома дневници. Изживява себе си като Исаак, като отреден за жертва. Настроен против пресата – „Най-ниската степен, до която хората могат да изпаднат пред бога, се определя с думата журна-лист...”

Започва творчеството си след преминаване на пълното господство на Хегело-вата философия в Германия, Киркегор е против настъпилата систематичност на мисленето, против представата за човека като просто средство на Идеята, Разума, Историята и Необходимостта.

Опитва да защити човека, личността, индивида, свободата и независимостта. Възприема тези измерения като основа на съществуването.

Субективна диалектика – У Киркегор тя е противопоставяне на Хегеловата обективна такава; субективната диалектика преминава през три етапа: естетически, етически и религиозен. Тези три етапа образуват триадата на личностното преживява-не.

Философските триади са типични за Хегеловите виждания. Но ако при Хегел философията, науката е най-високото стъпало, то у Киркегор на най-високо е религия-та; разбира естетическото, етическото и религиозното като начини на виждане и отно-шение към нещата.

Киркегор, за разлика от Хегел, запазва субективността в разглеждане на тези етапи. Ползва различни псевдоними, за да покаже различните гледища, да защити идеята за субективността на възприятиятац Киркегоровите псевдоними са имена на герои, философски характери.

 Естетическа степен на чов. съществуване – най-низша; говори за естетиката не толкова като за представа, даденост, колкото за естета като човек, живот, начин на съществуване.

Естетическият стадий на живота се намира във физическата, не в духовната природа на човека. Естетическо е природният, земният човек. Естетът е човек на НЕПОСРЕДСТВЕНОТО, на земното. Естетиката е непосредствена, докато етикът влиза в сферата на съзнанието.

Естетът поставя любовта на първо място изм/у всички възможни наслади. „самата любов е естетическото”. Естетът прави връзка м/у естетиката и еротиката.

Любовта и еротиката също имат своите степени.

Най-висша степен на еротиката – въплътена в образа на Дон Жуан. Темата за Дон Жуан е засегната в първия том на „Или-или” (изграден на принципа теза – антите-за) и продължава ва „Дневник на прелъстителя”.

*Прелъстяването е изкуство. Желанието също е триада. Преминава през етапите мечта, търсене и чак след това достига до желаниято. „Началото на прелъстяването трябва да е смътно, неясно и открито за всяка възможност – на този етап прелъстителят има толкова възможности, колкото и верният любовник. Достойнството на прелъстителя е в двуличието, лицемерието, лукавството, с които натурата на прелъстяваната ще стигне до пълното си развитие и така те двамата ще станат по-подходящи един за друг.”

Дневникът – инструмент на прелъстителя. Прелъстителят се нуждае не само от прелъстяването, но и от описанието му. Прелъстителят не различава достатъчно дейс-твителността от поезията..

Във втори том на „Или-или” извежда причините на естетическото съществуване в меланхолията, съмнението, отчаянието. Светоусещането на естета се базира на сетивната непосредственост, съмнението и отчаянието.

Дон Жуан – символ на сетивната непосредственост.

Фауст – на съмнението.                                              Фауст – висш синтез на трите

Ахасфер, Скитникът евреин – на отчаянието.

От отчаянието се ражда ИРОНИЯТА. С/д Киркегор иронията е човешко състояние, скриващо същността, за да я разкрие.

Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко. Иронията е на границата м/у естетическото и етическото.

Съществуването, естетиката, протича във времето. Докато склуптурата и живописта са ограничени, изкуства в пространството, то музиката е изкуство на времето, => именно музиката може да изрази идеята за любовта. (паралел с Шопенха-уер). Но Киркегор се отклонява от Шопенхауер по посока на Хегел. В Киркегоровата класификация на изкуствата поезията е на първо място, защото лириката е най-близо до непосредствеността. Както Да Винчи извежда йерархията на изкуствата според въз-приемащите ги сетива. Но ако за Леонардо на първо място е зрението, за Кирк. Това е слухът.

Харалд Хьофдинг нарича Киркегор „потомък на Хамлет” не само заради скръбта, тъгата и меланхолията, които са водещи, с/д него, за творчеството на Кирк., но и заради колебанието, дилемите, стоящия пред човека избор.

I том на „Или-или” е писан от привърженика на естетизма Киркегор.

II том – от привърженика на идеята за етическо начало Киркегор.

Във втори том вниманието към любовта от прелъстяването се насочва към брака и узаконената любов. Към моралната любов. Бракът е морален и религиозен еле-мент в любовта. Бракът преобразува романтическата любов – в него тя намира истина-та, устойчивостта, свободата от зависимостта на непосредственото.

Етическият възглед дава на живота красота. Етическата част на личностното преживяване се определя от ИЗБОРА. Изборът е най-съществен елемент за етическото.

Истинският избор предлага свобода от непосредственото, ироничната двус-мисленост.

Изборът е ограничение на решенията, преход от естетика към морал.

Изборът предполага момент, в който да бъде направен.

Човек избира себе си. Изборът е „второто раждане” на човека. Етикът побеждава живота, правейки своя избор.

Дългът не е повеля на разума, а на волята. Изборът не се прави от разума, а от волята.

Изборът не се отнася до истината и заблуждението, а до доброто и злото.

Естетическото съществуване дава елементарна свобода. Етическото такова но-си висшата свобода, която всъщност е доброволно ограничение.

При Киркегор се появява отчаянието. Отчаянието от грешния или ненавреме направения избор.

За сравнение – при Кант аналогична категория е съвестта, която казва какво е трябвало, трябва или не да се извърши.

Етическото е по-скоро в общо човешкото и закона, докато естетическото остава в сферата на индивидуалното.

Религията

В края на втория том на „Или-или” Киркегор, под псевдонима Виктор Ермита, поставя проповед, която лицето В (етикът) е получил от свой приятел пастор и изпраща на лицето А (естета). Тази проповед не е посветена нито на етическото, нито е защита на етическото с/у естетическото; тя е по-скоро белег за прехода към религиозното.

След „Или-или” темата е засегната в „Страх и трепет”, книга, чието заглавие е библейска фраза. Жанрово е определена като диалектическа лирика. Преходът е субективен и лиричен. Нито естетическата, нито етическата ф-ма на съществуване не могат да разберат религиозната.

В истинската вяра няма място за съмнение, отчаянието на етика, меланхолия-та.

Но страданието е същностна характеристика на религиозното, и то не преход-на, а постоянна.

При естетическото човек е още в плен на външното, сетивното. При етическото човек се обръща към вътрешното и в избора осъществява своята нравстве-ност. Но едва при религиозното човек, отдавайки се на волята на бога, напълно постига себе си.

Ако преходът м/у естет. и етическото е иронията, то м/у етич. И религиозното това е хумарът. Той съдържа в себе си и тъгата, и скръбта, и страданието, и жертвата.

Религиозното съществуване се превъплъщава в образа на Авраам.

Ако жертвите на Агамемнон, княз Борис I Български, са жертви етически, продиктувани от закона, то Авраамовата е чисто религиозна, продиктувана от бога.

Трагичният герой е в сферата на етическото – загива сред аплодисментите на света, в сферата на общочовешкото е. Рицарят на вярата обаче винаги е сам.

Вярата е изградена в/у парадокси, започва там, където свършва разумът. Вяра-та е мъченичество, защото само с мъка може да се върви срещу разума.

Знанието и вярата са противоположности, които не се допират.

X Естетиката на Фридрих Ницше

 Роден – 1844. Завършва класическа философия в Германия.

1866 – разболява се от „срамна болест”.

Живее като пенсионер в различни европейски курорти.

-                                 „Несвоевременни размишления” – 1873-1876.

-                                 „Човешко, твърде човешко” – 1878 – 1880.

-                                 „Зора” – 81.

-                                 „Веселата наука” – 82-86.

-                                 „Така каза Заратуста” – 83-85.

-                                 „Отвъд доброто и злото” – 86.

-                                 „Генеалогия на морала” – 87.

-                                 „Залезът на кумирите” – 88.

-                                 „Антихрист” – 88.

-                                 „Ecce Homo” – 88.

-                                 „Воля за власт” – 87-88.

-                                 „Раждането на трагедията от духа на музиката” – 72.

Един от кумирите на интелигенцията.

Първа потребност на духа: систематичното мислене.

Там, където е силата на систематичното мислене, е и неговата слабост: в сковаващата духа дисциплина, в много често угнетяващите разума ред, организация, конструиране.

„Тъй както не само зрялата възраст, но и младостта и детството имат собствена ценност и не трябва да се разглеждат само като преходи и мостове, така и незавършените мисли имат своя ценност.” („Човешко, твърде човешко”)

Втора потребност на духа: фрагментарното мислене.

Да се изявява и изказва за отделното, единственото, нещата, явленията, черти-те, характерите сами по себе си, без търсене на връзка пом/у им, без систематизация.

Ницше избира фрагментарното творчество, защото фрагменти могат да се пишат и в кратките мигове без физическо страдание, когато заглъхват болките, причинени от болестта му. Фрагментът се пише в движение, в мигове на просветление.

С/д Ницше има два вида мислене:

1)      в главата на седящия човек;

2)      в главата на ходещия човек – единственият добър и валиден, с/д Ницше метод.

Фрагментът приближава писменото слово до устната реч.

* За разлика от немските класически естети, които делят културата на антична и модерна, Ницше търси корените на съвременната си култура в античността. Според него гръцката античност е не само първообраз, но и всички конструктивни сили на по-сетнешната европейска култура.

Схваща Дионисиевото начало като символ на всички продуктивни сили. Култът към Дионис = култ към живота. „Този нямащ нищо общо с аскетично-религиоз-ното култ всъщност е фалическото, оргаистическото, обзетото от вакхически възторг. Дионис е и страдащ бог.

* Противоположност на Дионисиевото е Аполоновото начало – планомерното, светлосияещото, изящното, сдържаното – всичко, което е символ на хармонията. С Аполоновото начало, с/д Ницше, може да се обясни не повече от половината (и то едва ли най-добрата) от гръцката култура. С/д Ницше пластическите изкуства са Аполонови, а музиката е изкуството на Дионис.

До музиката стои поезията, до поезията – прозата. Добра проза се пише само когато се им апредвид поезията, прозата е в постоянна учтиве война с поезията, постоянно отстъпва от нея и постоянно й противоречи.

Хорът, първоизточникът на гр. трагедия, изразява Дионисиевото начало и се състои от последователи на Дионис.

Диалогът – прост, ясен, хармоничен – Аполоново начало. Трагедията е висше изкуство именно защото в нея осъществяват братски съюз и намират висш синтез Дионис и Аполон.

Гр. трагедия е въпрос за ст-тта на живота и за това, че освен песимизма, симптом на упадък, разложение и нещастно съществуване, има и друг песимизъм, идващ от благоденствие, от здраве, от чувство за пълнота на живота.

В античността Ницше намира не само силите на изграждането, на конструкцията, но и силите на деструкцията, заложени в нихилизма, отрицанието. Деструкцията обаче не в божествен, а човешки образ – Сократ. Учението на Сократ за нравствеността, диалектиката, доволството от себе си и радостното настроение на теоретика е според Ницше действителен признак на упадък, преумора, болезнено из-раждане, разрушаване на хармонията на инстинктите и преход към книжната александрийска култура. Диалектиката на Сократ прогонва музиката. Сократ е баща на логиката и убиец на трагедията.

Знанието води до бездействие и убива трагедията.

Теория за раждане на трагедията от духа на музиката; музиката е изкуство, което принадлежи на Дионис. Музиката е единственото изкуство, способно да твори митове.

Вагнер, неговата музикална драма, амбициозно замисленият театър в Бейрот трябва да съживят гръцката трагедия и да я превърнат в най-внушителна проява на европейската култура, която така ще се приближи до гръцката;

Ницше често сам се опровергава.

„Още не се е появил философ, който накрая да не е гледал с пренебрежение – или най-малкото с подозрение – на философията, която е открил през младостта си.”

Пр.: Във „Вагнер в Байрот” Вагнер е кумир (1876), следват „Случаят Вагнер” (1888) и „Ницше против Вагнер” (1889).

Противопоставя Бизе на Вагнер не защото го счита за по-добър композитор, а просто за да направи нападките с/у Вагнер по-силни.

* Крах на елинизма във философията на Ницше – 1886;

* Крачка към рационализма – „Всички велики гении са били велики работни-ци; те не само неуморно изобретяват, но и неуморно отхвърлят, проверяват, преобразу-ват, подреждат.”

* Учение за свръхчовека – „Човекът е въже, простряно м/у свръхчовека и звя-ра”. Човекът ще роди свръхчовека чрез себеиздигане. Ницше е против либерализма, смята го за стадно поведение, за принадлежност на звяра, не на свръхчовека. Идея за противопоставяне на масата и избранника.

XI Зигмунд Фройд и изкуството

Признава, че идеите му съответстват на тези на Шопенхауер и Ницше. Литера-турнокритическият метод, който произлиза от психоанализата, е в типично романтическата традиция, която смята, че не е възможно да се разбере едно худ. Произ-ведение без биографията на неговия творец.

Но пък на естетиката гледа като на средство, чрез което художникът прикрива проблемите от живота – на инстинктите, нагоните, влеченията – развенчава романтика-та на естетиката.

* Най-дълбокият теоритик на безсъзнателното. Психическото не е равно на съзнателното, психическо = безсъзнателно + съзнателно. Безсъзнателното психическо не е хомогенно, то включва: представите, въплъщаващи влеченията; изтласканото от съзнанието под натиска на аз, което действа според реалността на социалните конвен-ции; онова от съзнателното знание, което което съществува само в латентно състояние или еднократно или периодично отново попада в съзнанието. Безсъзнателното е източник на съзнателното.

* Влечения = ядро на безсъзнателното;

Либидо – всяко доставящо удоволствие влечение към друг, в което половото влечение е само център.

 I място: полов нагон;

В живота на индивида сексуалността преминава през три фази: орална, анална и чак след това (в пубертета) вагинална. Включва всяко удоволствие, което си доставя детето от раждането си ( сучене, смучене на пръсти, игра с екскременти) + всички нежни или другарски емоции, за които нашият обикновен език използва думата „обич” във всичките й значения + сексуалната агресия.

Едипов комплекс: най-важен елемент на сексуалността, обяснява твърде много от индивидуалната психика; стремежът за наслада избира своите обекти безпрепятстве-но, предпочитайки забранените.

* С осъзнаването си човек се е осъзнавал като полово същество и това е отразено в езика му (пр. в родовете на имената).

* Схващанията на Фройд за динамика на човешката психика се променят през годините.

1923г. – учението Аз – То – Свръх Аз. М/у Аз и То има постоянно напрежение, борба. Част от Аз бива изтласкано и попада в То. То се ръководи от принципа на удоволствието. Аз – от принципа на реалността. Свръх Аз – ф-ционира под формата на съвест, притежава несъзнателно чувство за вина. Явява се контрольор на страстите.

*Фройд представя един нов човек: човека в конкретната ситуация; и то не само съзнателно-избирателните му реакции, но и влеченията, мечтите, копнежите, за които той сам не може да си даде сметка.

Фройд – психоанализа на индивида; Юнг – психоанализа на колектива;

* Безсъзнателното участва в творческия процес; внезапните и сякаш необясними промени в настроението, безмерната любов и омраза, неприспособеността за практическа дейност дейност показват степента на участие на безсъзнателното у художника; геният не може да посочи нито на себе си, нито на другите как се появяват в главата му идеите. Изкуството проявява склонност към противоречията и конфликтите, сред които и тези в човешката душа.

* Фройд е в класическата ирационалистическа традиция на XIX в. Основен мотив – господството на ирационалистическото. „Азът не е господар дори в собствена-та си къща, а трябва да се задоволява с оскъдни сведения относно това, което става несъзнателно в неговия душевен живот. Цялото ни знание е свързано със съзнателното. Дори безсъзнателното ние можем да разберем чак след превръщането му в съзнателно.”

* Talking cure – лечение чрез говорене, чрез осъзнаване на несъзнателното, превръщайки го в съзнателно. Осн. Ср-во на психоаналитичната терапия – езикът. Езикът е alter ego на мисълта.

* Цел на съществуването на културата – да ни защити от природата; противоположност м/у литературата и културата – изходна точка за Фройдовата културология.

* Сублимация – централна категория у Фройд. Културология – проекция на чов. желания и надежди, трансформиране на желанията към висша, невъзбуждаща съмнения цел; победа на Свръх-Аз-а; трансформация на безсъзнателното в съзнателно;

*Културата е амбивалентна: от една страна тя изтласква към дълбините на безсъзнателното естествените влечения, от друга ги сублимира, т.е. асимилира, правейки ги част от себе си.

* Безсъзнателното води началото си от филогенезата, досоциалното и живо-тинско съществуване;

*Грешките, неадекватните действия на човека само привидно са заблуда и неадекватност – всъщност изразяват скритото желание.

Психоанализата поставя художника м/у сънуващия и невротика; човек в най-дълбоката си същност се разкрива в сънищата;

Задачата на психоаналитика е да разграничи истината от фантазията в съня.

Задачата на литературния критик – да разграничи действителното от измисли-цата в худ. произведение.

* Неврозата произтича от желанието да се избяга от неудовлетворяващата реалност;

* Разглежда изкуството като изживяване в художествената фантазия, въплъщаване в художественото произведение на безсъзнателното.

Всяко произведение на изкуството, както сънят и психоневротичният симптом (а грешките, сънищата и неврозите са трите кита на учението на Фройд, китове, сами стъпили в/у слона на сексуалния нагон), е преоблечено осъществяване на едно потисна-то, изтласкано желание. Всички герои на драмата са въплъщение на отделните психи-чески сили на драматурга. Всеки худ. образ е символ, така символите служат за безсъз-нателните импулси и тяхната цел е изтласканото в безсъзнателното отново да се домог-не до съзнателното.

* Творбата на художника се корени в неговото страдание, в конфликтите в не-говата психика.   

* Зад всеки феномен на изкуството стои някакъв еротичен еквивалент.(Пр. Фройд търси основите на „Хамлет” в Едиповия комплекс).

* Най-зрелите произведения на анй-зрелите художници изхождат от изтласка-ни още през детството им представи и оттогава още оформили се сексуални влечения към майката. Връзката м/у зрелия художник и детството му е богата и многопластова. Художникат напрастанно разширява пределите на реалното, включвайки в него всички роли, в които го е поставила фантазията му.

* Потребност на човека да действа – „След като съм, => трябва да действам.”

* Изкуството = обратен път от фантазията към реалността.

* Разглеждането на изкуството като трансформиран израз на влечения правят Фройдовата естетик противник на френската теория на изкуството само за себе си – l’art pour l’art.

* Слабостта на Фройдовата технология изпъква най-вече, когато става дума не за отделно произведение на изкуството, а за цяла школа. Каквото и значение да имат автобиографичните данни, не могат да бъдат обяснение за появата на цяла корени в неговото страдание, в конфликтите в не-говата психика.   

* Зад всеки феномен на изкуството стои някакъв еротичен еквивалент.(Пр. Фройд търси основите на „Хамлет” в Едиповия комплекс).

* Най-зрелите произведения на анй-зрелите художници изхождат от изтласка-ни още през детството им представи и оттогава още оформили се сексуални влечения към майката. Връзката м/у зрелия художник и детството му е богата и многопластова. Художникат напрастанно разширява пределите на реалното, включвайки в него всички роли, в които го е поставила фантазията му.

* Потребност на човека да действа – „След като съм, => трябва да действам.”

* Изкуството = обратен път от фантазията към реалността.

* Разглеждането на изкуството като трансформиран израз на влечения правят Фройдовата естетик противник на френската теория на изкуството само за себе си – l’art pour l’art.

* Слабостта на Фройдовата технология изпъква най-вече, когато става дума не за отделно произведение на изкуството, а за цяла школа. Каквото и значение да имат автобиографичните данни, не могат да бъдат обяснение за появата на цяла