8. Уилиам
Шекспир. Хамлет. Етапи в зрителската и критическа рецепция на трагедията.
“Загадката” Хамлет и проблемът за “бавенето” на героя.
Най-дискутираната драма в Шекспировото
творчество, а и в цялата световна драматургия.
Неясноти около първото представяне на
трагедията: предполага се, че се е състояло през 1601г. Историята препраща към
прочутата историческа хроника на Саксо Граматик от края на XIIв. “Chronica Danorum”, където за пръв път се разказва легендата за
убийството на датския крал Хорвендил и за отмъщението на сина му принц Амлет.
Най-вероятно обаче източник за Шекспир е било френското издание на Пиер Белфоре
“Трагични истории”, където легендата е детайлно възпроизведена.
Възможни са два подхода към трагедията:
ретроспективен , отчитащ традициите и особеностите на вече създадената
рецепция на творбата, и исторически (иманентен) – целящ да е приближи
максимално до първоначалната постановка на трагедията, както и на рецепцията ѝ
от елизабетинския зрител. Привърженик на втория е проф. Марко Минков, на първия
– проф. С. Хаджикосев.
Хамлет е нестандартен, антиконформист. От
последното действие се придобива
представа, която доста се различава от разпространената романтическа визия –
излиза, че Хамлет е шишко, невзрачен и дори смешен човек. В духа на епохата Шекспир го е натоварил с
допълнителни елементи на нестандартност – Хамлет е меланхолик[1],
от днешна гледна точка – невротик. Изглежда Шекспир е познавал добре клиничната
картина на меланхолията и Хамлет е “образцов” представител – характерно мрачно
настроение, рязък преход от потиснатост към възбуда, силно потиснато либидо. В
чисто психологически план – колебанието, отсъствие на мотивация за решения.
Мнимата лудост е в очевидна връзка с
меланхолията му, макар че тя, вместо да улеснява, затруднява задачата му.
Преходът от меланхолия към мнима лудост се осъществява с лекота, като принцът
намира основание и за едно твърде привлекателно за него превъплъщение – това на
трагическия шут, който си присвоява правото да говори и действа
безнаказано. Лудостта фокусира вниманието върху него и така прави мисията му
още по-трудна. Лудостта му позволява да бъде “играещ човек” (homo ludens), като представя
друг човек в себе си, а същевременно се надсмива и изразява омерзението си от
цялата придворна клирка. Хамлет е маска.
Замислена като трагедия на отмъщението
в модната тогава жанрова разновидност, “Хамлет” се е превърнала постепенно в
своята противоположност : трагедия на колебанието. Ако завръзката в
драмата е разговорът с на принца с призрака на баща му, когато узнава гибелната
тайна и бива натоварен със заръката да отмъсти за подлото убийство, до
трагичната развръзка в края на пето действие героят непрекъснато си намира
поводи да отлага изпълнението на своя синовен и династически дълг.
Меланхолията на героя мотивира през
елизабетинската епоха непрестанните съмнения и колебания на Хамлет. През
следващите епохи, обаче, интерпретацията на образа се променя и задълбочава.
През XXв. се налагат три –
фройдистка – героят е жертва на болезнения едипов
комплекс и тъй като подсъзнателно е желаел убийството на баща си, не е в
състояние да отмъсти за него;
културно-историческа – драматическият конфликт е изведен на
широкото поле на историческата епоха – акцентът се измества върху
несъвместимостта на ренесансовия
хуманист Хамлет и средновековните порядки Елсинор (двойна “оптика” –
средновековна Дания : ренесансова Англия).
психологическа – доминиращи са акцентите, притеглящи
трагедията към екзистенциалната самота на героя и невъзможността му да установи
пълноценен контакт с другите, за да изпълни мисията си. В духа на съвременния
екзистенциализъм преходът на Хамлет от съществуване към битие може да се
осъществи само във високите сфери на духа и то с цената на живота.
8. Уилям Шекспир. Хамлет.
Етапи в зрителската и критическата рецепция на трагедита. „Загадката” Хамлет и проблемът за „бавенето”
на героя.
Със сатиричния, песимистичен дух на новото
време качеството на Шекспировото творчество се изменя основно. Говори се за нов
период, в който преобладават трагедиите. Най- популярна от тях е Хамлет.
Трагедията на отмъщение, към която принадлежи Хамлет е най- старата форма на
трагедия върху народната сцена в Англия и се задържа като особен драматичен вид
със свои особени черти.
Езикът на Шекспир отразява проблемите на
културната епоха, зрителят ясно разграничава идеите и смисъла, но на нас би ни
било по- трудно да ги проследим с дистанцията на времето. Две културни епохи понякога говорят един и същи
език, но не могат да се разберат, защото идеите, които свързват с този език са
съвършено различни. Ако можем да се въплътим в публиката от онова време, със
сигурност още от първото появяване на героя с черните му дрехи и мрачното му
изражение между спокойните лица, щяхме да знаем, че пред нас стой един
меланхолик и с тази представа автоматически се свързва един цял крът от идеи,
които днес са съвсем чужди за нас.
Меланхоликът представлява един от четирите типа на
тогавашната психология.. Неговият темперамент е определен от излишъка на т.н „
черна злъчка”- прекомерна тъга, нещастие, апатия. Придобитата меланхолия може
да доведе до лудост, а страхът от лудостта в Ренесанса тежи като същински
кошмар.Според тогавашното схващане меланхолията забавя всички телесни функции,
от този проблем меланхоликът се избавя чрез яростни избухвания и истерия. Той е
много раздразнителен, душевното му състояние е лабилно и често изпада в
есхатичност в чуствата. Характерно за Хамлет е именно определението меланхолик,
на който му е присъщо прекаленото размишление и несигурността за действие.
Шекспир пренася центъра на вниманието върху личността, докато предшествениците
му изобразяват меланхолията само като външен, специфичен ефект. Хамлет много
по- съзнателно се чувства като критик на едно гнило общество: за него
престъплението над краля е символ на общата поквара, която той трябва да
пречисти. Новото, което Шекспир влага в типа трагедии- отмъщение проличава от
влиянието му върху по- късните творения от този тип. Освен монологът с череп в
ръка, виждаме и как отмъщението езпъква с философско, символично значение.Въпреки
вниманието, с което Шекспир рисува портрета на героя, все пак се забелязва едно
колебание, раздвоение, което не е обусловено от меланхолията. Прекаленият размисъл е убил у Хамлет
способността да действува. В по-ново време отвращението на културния човек от
личното отмъщение е довеждало да схващането, че Хамлет не действува, защото
разбира, че с убийството на Клавдий няма да се оправи светът; смята се, че и у
него има едно отвращение от идеята за мъст и че вижда задачата си в много
по-широка рамка. Но от всичко това няма нито помен в Шекспировия текст. Хамлет
се съмнява в много неща, но не в смисъла на отмъщението: той нито за миг не се
съмнява, че убийството на Клавдий — ако е действително виновен — е негов пряк,
неотклоним дълг и с цялата си душа желае да го изпълни. Ако той смяташе, че
задачата на Хамлет включва в себе си нещо повече от наказването на убиеца и
узурпатора, трагедията щеше да има по-друг край. Хамлет загива, но когато се
прощаваме с него, чувствуваме, че той е изпълнил своя дълг докрай, че заразата,
която е покварявала целия двор, е отстранена и че при Фортинбрас страната ще
види пак щастливи дни, както при стария Хамлет. Разумът може да ни подшепне, че
нищо не се е променило, но това, което чувствуваме, е облекчение, възторг и
вяра в по-светло бъдеще. И това сигурно отговаря на Шекспировите намерения. Въпросът
защо Хамлет, не действува едва ли е представлявал изобщо някакъв проблем за
Шекспировата публика. Трагедията принадлежи към един установен и твърде
популярен вид — трагедията на отмъщението — със своите определени традиции. С
това, че само Хамлет узнава истината и я таи в сърцето си, се засилва
вътрешният трагизъм на положението. Обаче същевременно престорената лудост губи
своя смисъл. Нещо повече — чрез нея Хамлет вместо да приспива подозренията на
краля ги възбужда и прави задачата си много по-трудна. В това неизгладено
противоречие лежи всъщност причината за всички противоречиви тълкувания на
трагедията. Престорената лудост създава едно много драматично положение; чрез
нея Хамлет може да дава простор на своето презрение към враговете си;
благодарение на нея кралят може да запази активната си роля, както в разказа, и
двамата противници се дебнат скришом, без никой друг да подозира какво става.
Именно тази скрита борба, в която останалите фигури се използуват като пионки,
създава цялото напрежение на драмата и Шекспир използува това положение, без да
се опитва да го мотивира, знаейки, че на сцената никой няма да забележи
противоречието. Може би Хамлет търси съзнателно някакъв отдушник за своите
чувства, защото знае, че няма да може да ги потули напълно; или може би той
иска да се самозалъже с мисълта, че прави нещо. Решението да се престори идва
като едно внезапно хрумване в самия момент, когато узнава за убийството, и той
е в състояние на такава крайна възбуденост, че речта му е „вихрушка от неясни
думи“. А тези внезапни и необмислени решения в момент на изстъпление са твърде
характерни за Хамлет и за неговото състояние. Противно на другите отмъстители
той е меланхолик още преди да му се възложи някаква задача. Още при първото му
появяване неговото черно и небрежно облекло и отчаяното му държане го изтъкват
като такъв. И в първия му монолог узнаваме причината — отвращение от майка му
поради нейната прибързана и незаконна женитба за човек, който му е по природа
противен, макар да му е чичо. Какъв е бил Хамлет преди този душевен шок,
узнаваме по-късно от Офелия (III, 1): а че човек не е морално отговорен за
такива „нещастни бемки“, които могат напълно да засенчат всички най-добри
качества, ни учи самият Хамлет (I, 4). Думите му се отнасят наистина към друг
контекст, обаче са произнесени тъкмо преди завръзката на драмата, точка, която
Шекспир твърде често подчертава чрез някоя реплика, пропита с трагическа
ирония. След завръзката Хамлет дълго време не предприема нищо, освен че се
преструва на луд. И епизодът с Рейналдо (II, 0 — една сцена, единствена в
цялата драма на онова време поради това, че подчертава едно произволно
прекъсване на потока на събитията — служи да изтъкне това. И в следващите сцени
главната инициатива е в ръцете на Клавдий, който се мъчи да открие причината за
странното държане на племенника си. Хамлет трябва да издържи цяла редица
разпити от хора, които всъщност с най-добри намерения искат да разбулят тайната
му, за да му помогнат — старият Полоний, някогашните му приятели Розенкранц и
Гилденстерн, Офелия и най-после, като връхна точка, самата му майка. Страшното
е, че престъплението като гнойна язва се шири и въвлича в своя обсег като
невинни съучастници все повече хора; ненапразно метафори и сравнения, свързани
с язви, зарази и гнилост, се ширят като лайтмотив из цялата драма и създават
емоционалния й фон. Можем да проследим как Розенкранц и Гилденстерн,
представени в началото може би като повърхностни, но все пак безобидни младежи,
се поддават на отровната атмосфера в двореца и поласкани от оказаното им
доверие, стават все по-раболепни и угодничещи; как честолюбивият Лаерт, омотан
от краля, се поддава на най-голямо безчестие. В сравнение с целенасочените
интриги на краля, опитите на Хамлет да действува са безпомощни. Под
впечатлението от прочувствената декламация на актьора той се обсипва с упреци
за своята бездейност и изведнъж му хрумва, че може би чрез едно драматично
представление ще успее да възбуди съвестта на краля и да изтръгне
самопризнание, че поне ще може да се увери дали духът му е казал истината. Това
са първите съмнения, които чуваме относно духа: и както са поместени, като
случайно хрумване, те не ни убеждават, а звучат по-скоро като самооправдание.
Защото, ако Шекспир искаше да представи тези съмнения като по-съществени, той
можеше много лесно да загатне за тях по-рано, а не да ги вмъкне сега като
допълнителен аргумент за едно взето вече решение. Но веднъж появили се, тези
съмнения добиват за Хамлет грамадно значение — нали чрез тях досегашното му
бездействие е напълно оправдано. И когато те се разсейват — а ние като зрители
не сме се съмнявали, че те са съвсем неоснователни, — Хамлет е извън себе си
поради успеха си и в същото състояние на нервна възбуденост както след срещата
с призрака. А всъщност това не е никакъв успех: на краля той е разкрил картите
си до една, а царедворците, които са посветени в тайната, могат да видят в тази
пиеса за убиването на някакъв крал от племенника му само една дръзка закана срещу
техния законен господар. И все пак в този момент на общ смут за Хамлет се
открива една последна възможност да изпълни задачата си — а той я пропуща.
Подбудите му не са непонятни за тогавашните схващания, макар че придават на
делото му по-скоро характер на лично отмъщение, отколкото на справедливо
наказание: важното обаче е, че Шекспир не пропуска да подчертае колко са
излишни Хамлетовите задръжки, тъй като кралят сам признава, че молитвата му
няма да бъде чута от бога. С това Хамлет се предава в ръцете на своя враг. В
момент на възбуда той намира сили да действува, но — както винаги — прибързано;
той можеше да знае, че кралят не е имал време да го изпревари, за да се скрие
зад гоблените. Все пак и плановете на краля пропадат и Хамлет успява да изпрати
бившите си приятели на сигурна смърт — дали с право или не, остава открит
въпрос. Самият Хамлет е уверен в тяхната виновност, но възклицанието на Хорацио
— а той играе ролята на обективен коментатор — звучи по-скоро като упрек: „Но
що за крал е този?“ Розенкранц и Гилденстерн, както и Полоний, винаги са
привличали гнева на критиците, които ги гледат с мнителните очи на Хамлет. Но
мнителността е характерна за неговото състояние, това се изтъква и от Тимоти
Брайт, от когото Шекспир е заимствувал и някои други черти на своя герой:
например саркастичния му смях. Обективно погледнато, всичко, което двамата
приятели са вършили, е било с цел да се помогне на един душевноболен: а за да
го смятат за такъв, е виновен самият Хамлет. Въпросът за тяхната вина остава
всъщност неразрешен и това е характерно за Шекспировия диалектичен метод. Той
отбягва да облича всичко в просто бяло и черно и да дава категорични преценки —
оттам донякъде иде и голямата му сила, с която успява да предава сложността и
противоречивостта на самия живот. Тъкмо поради това, че Хамлет, при всичките си
добри намерения, е причината за страданията на много невинни жертви и че
противниците му са въвлечени в злото, без да го усетят, че нещата не са
представени като геометрична теорема, а у нас самите се създава известен
конфликт и вътрешно напрежение, емоционалната сила е много по-голяма. Неминуемо
симпатизираме на Хамлет, но ако се идентифицираме напълно с него, губим много
от дълбочината на трагедията. Хамлет загива, защото не намира си ли да излезе
на открита борба със злото и защото се опитва сам да изпълни една присъда,
която трябваше да бъде изпълнена от обществото. С това не се изказва никакъв
упрек против него — напротив, той се издига в очите ни, но се обяснява защо се
примиряваме с неговата смърт накрая и я чувствуваме като неизбежна.
Трагическата вина тук е нещо напълно независимо от моралната: при Макбет двете
понятия съвпадат, при Хамлет, както при Антигона, те са противоположни: и
обикновено тъкмо при такива случаи трагизмът е най-дълбок. При останалите
фигури на драмата трагическата вина е примесена и с морална вина; но те загиват
не толкова защото са вършили зло, а защото не са могли да познаят злото и са
станали негови оръдия. Само Лаерт и, разбира се, Клавдий загиват напълно
заслужено. При Хамлет трагическата вина не е така проста, както при Антигена,
защото се намесва и неговата мудност. А тази по-голяма сложност е много
характерна за Шекспир. Дори бихме могли да кажем, че той набляга по-силно
именно на меланхолията. От нея Хамлет се освобождава едва след най-силния си
пристъп над гроба на Офелия. Тази сцена представлява един почти традиционен
реквизит на трагедията на отмъщението. Смята се, че меланхоликът не може да
понася гледката на чужда скръб и трябва винаги да доказва, че неговите страдания
са най-големи. Илюстрации на това схващане се срещат в много други трагедии на
времето. Колко дълбока е била всъщност любовта на Хамлет към Офелия, е пак
въпрос, който остава открит. Бихме могли да кажем, че една истинска, дълбока
любов би предпазила героя от обобщението: „О, слабост, твойто име е жена“ в
първия му монолог. Тук във всеки случай Хамлет е напълно извън себе си и не
може да се смята отговорен за думите си. Сетне той се извинява на Лаерт, като
се оправдава със своята „болест“; и трябва да му вярваме не само защото няма
друго обяснение за непристойното му държане, но и защото би бил мерзавец, ако
избягваше чрез лъжа отговорността за постъпката си. Но с този последен пристъп
той се освобождава от своята болест. Часовете му са отмерени вече, но отсега до
смъртта си той се показва с ведър и бодър дух, спокоен и мъжествен. Това е сега
истинският Хамлет, когото Офелия бе описала. И той, макар и смъртно ранен,
успява да изпълни присъдата над узурпатора и да „сложи в ред разглобения си
век“. С това, разбира се, сме екипирали само скелета на трагедията — една
най-обикновена трагедия на отмъщението, напълно отговаряща на тогавашната
театрална традиция. Това, което я отличава от всички други такива трагедии, е
плътта и кръвта, с които Шекспир е покрил тези сухи кости, и животът, който им
е вдъхнал. В образа на меланхоличния герой от горната скица няма много нещо,
което би могло да ни трогва или плени. Но Хамлет ни трогва, защото виждаме и
чувствуваме как се терзае от тази немощ, която не може да проумее, и защото
всеки негов стих ни убеждава в силата на болката му; защото ни показва колко
прекрасен може да бъде човекът и как страда от това, че тези прекрасни заложби
не се осъществяват, защото чувствуваме — действително чувствуваме заедно с него
— цялото му разочарование. Той ни пленява, защото зад меланхолика чувствуваме
все истинския Хамлет, който блясва за кратко време, за да отстъпи пак място на
мрачния си двойник. Той е притворен, но може да бъде общителен и да се шегува с
хората, той е груб и циничен, но може да бъде много мил и искрено да се измъчва
от мисълта, че без да иска, е засегнал някого. Той е и умен. Като всеки
меланхолик Хамлет размишлява, но неговите мисли са дълбоки и придават на цялата
трагедия една необикновена дълбочина. Нищо, че много от мъдростите му са
заимствувани от Монтен и други мислители, в съвършената форма, в която ги
пресъздава Шекспир, те прозвучават, сякаш произнесени за първи път. И когато
влиза в словесен двубой с някого, той го зашеметява с бистрия си ум, репликите
му блестят като остри саби, които играят около главата на противника. Тайната
на Хамлет е тайната на живота, с който Шекспир го е надарил и с който той
надживява сухите и остарели теории, служещи за основа на неговия характер.
Етапи
в зрителската и критическата рецепция на трагедита. (тази част е от лекции,
защото иначе няма откъде...)
1.
От
времето на поставяне до края на 18в. – „естествен” период. Публиката не се
замисля дали героят „се бави”, този проблем все още не съществува.
Периодът
се основава на теорията за психологическите типове или темпераменти:
мелканхолик, флегматик, холерик, сангвиник, които са актуални по времето на
Шекспир.
Образът
на Хамлет се свързва с типа на меланхолика, при който границата между
меланхолията и лудостта е доста тънка и лесно може да бъде пристъпена.
Хамлет
се разглежда като меланхолик-отмъстител.
Белези
на меланхолика: раздразнителност; лабилност – често преминава от тъга и
размисъл в състояние на силна възбуденост (на ниво думи, а не действия в общия
случай); страда от кошмари; обича да размишлява в/у същината на нещата, да
провежда философски/екзистенциални разговори; той е мнителен и предвидлив (пр.: подменя името си в
писмото, с което го осъждат на смърт с тези на Розенкранц и Гилденстерн);
по-склонен е към размисъл, отколкото на
действие – да се съмнява и да анализира всяка ситуация.
Типът
на отмъстителя: По времето на Ш. имало интерес към възобновяване на античната
традиция. Този тип на отмъстителя става доста популярен.
В
този период зрителите имат едни установени представи. за тях не съществува
особена загадка защо се бави Хамлет.
2.
Етап
на отвлечено-психологизиращи тенденции – от края на 18в. до 30те. год. на 20в.
Н
е се обръща внимание на културно-историческия контекст на възникване на
трагедията, а в частност на условността. Публиката възприема нещата в
театралната условност (Елизабетински театър).
Някои
автори пренебрегват единството в трагедията – между ситуации, персонажи, реч.
Тенденция за откъсване на персонажа от останалите два компонента. Трагедията се
интерпретира главно преез призмата на персонажа, като се изхожда от един или
друг нравствен или естетически идеал.
Хамлет
и др-те персонажи започват да се интерпретират като истински, живи хора, поради
което е отправена критика към Ш. дали един реален човек би се държал или
говорил така.
Тенденции
през периода:
1)
Утвърдителна
/апологитична/- идеализир Хамлет, той става образ-символ. Тенденцията въздига
гениалността на Шекспир.
2)
Отрицателна
– тя се среща много рядко. Отрича каквато и да било гениалност на Ш. Може би
най-известният представител, застанал зад тази позиция е Толстой.
3.
Етап
на преоткриване на Ш. като поет- от 30те. год. на 20в. до наши дни.
Преоткрива
се образността, начинът на неговото мислене.
Персонажите
се разглеждат като част от театралното пространство, а не като живи хора.
(това
не знам дали има място тук, но той го е говорил на това място...) Може да се
гледа на творбата като на музикална творба, в която се преплитат различни
мотиви:
-
мотив
за разминаване на видимо и същност (скръбта на Клавдий по брат му –видимо
искрена, но в действителност той е причинител на смъртта)
-
мотивът
за отмъщението: развит трипланово – на 1во място Хамлет отмъщава за баща си на
Клавдий; на 2ро място Лаерт, брат на Офелия, отмъщава заради убийстовто на баща
си Полоний – той е поставен в контраст с Хамлет, защото показва в много
по-голяма степен своята решителност; на 3то място – норвежкият принц Фортинбрас
се намира в същата позиция, защото старият крал Хамлет е убил неговия баща. Ш.
обича тази заплетена фабула, с помощта, на която проследява реакциите на
няколко човека в сходни ситуации.
Уилям Шекспир. Хамлет.
Етапи в зрителската и критическата рецепция на трагедита. „Загадката” Хамлет и проблемът за „бавенето”
на героя.
Със сатиричния, песимистичен дух на новото
време качеството на Шекспировото творчество се изменя основно. Говори се за нов
период, в който преобладават трагедиите. Най- популярна от тях е Хамлет.
Трагедията на отмъщение, към която принадлежи Хамлет е най- старата форма на
трагедия върху народната сцена в Англия и се задържа като особен драматичен вид
със свои особени черти.
Езикът на Шекспир отразява проблемите на
културната епоха, зрителят ясно разграничава идеите и смисъла, но на нас би ни
било по- трудно да ги проследим с дистанцията на времето. Две културни епохи понякога говорят един и същи
език, но не могат да се разберат, защото идеите, които свързват с този език са
съвършено различни. Ако можем да се въплътим в публиката от онова време, със
сигурност още от първото появяване на героя с черните му дрехи и мрачното му
изражение между спокойните лица, щяхме да знаем, че пред нас стой един
меланхолик и с тази представа автоматически се свързва един цял крът от идеи,
които днес са съвсем чужди за нас.
Меланхоликът представлява един от четирите типа на
тогавашната психология.. Неговият темперамент е определен от излишъка на т.н „
черна злъчка”- прекомерна тъга, нещастие, апатия. Придобитата меланхолия може
да доведе до лудост, а страхът от лудостта в Ренесанса тежи като същински
кошмар.Според тогавашното схващане меланхолията забавя всички телесни функции,
от този проблем меланхоликът се избавя чрез яростни избухвания и истерия. Той е
много раздразнителен, душевното му състояние е лабилно и често изпада в
есхатичност в чуствата. Характерно за Хамлет е именно определението меланхолик,
на който му е присъщо прекаленото размишление и несигурността за действие.
Шекспир пренася центъра на вниманието върху личността, докато предшествениците
му изобразяват меланхолията само като външен, специфичен ефект. Хамлет много
по- съзнателно се чувства като критик на едно гнило общество: за него
престъплението над краля е символ на общата поквара, която той трябва да
пречисти. Новото, което Шекспир влага в типа трагедии- отмъщение проличава от
влиянието му върху по- късните творения от този тип. Освен монологът с череп в
ръка, виждаме и как отмъщението езпъква с философско, символично
значение.Въпреки вниманието, с което Шекспир рисува портрета на героя, все пак
се забелязва едно колебание, раздвоение, което не е обусловено от меланхолията.
Прекаленият размисъл е убил у Хамлет
способността да действува. В по-ново време отвращението на културния човек от
личното отмъщение е довеждало да схващането, че Хамлет не действува, защото
разбира, че с убийството на Клавдий няма да се оправи светът; смята се, че и у
него има едно отвращение от идеята за мъст и че вижда задачата си в много
по-широка рамка. Но от всичко това няма нито помен в Шекспировия текст. Хамлет
се съмнява в много неща, но не в смисъла на отмъщението: той нито за миг не се
съмнява, че убийството на Клавдий — ако е действително виновен — е негов пряк,
неотклоним дълг и с цялата си душа желае да го изпълни. Ако той смяташе, че
задачата на Хамлет включва в себе си нещо повече от наказването на убиеца и
узурпатора, трагедията щеше да има по-друг край. Хамлет загива, но когато се
прощаваме с него, чувствуваме, че той е изпълнил своя дълг докрай, че заразата,
която е покварявала целия двор, е отстранена и че при Фортинбрас страната ще
види пак щастливи дни, както при стария Хамлет. Разумът може да ни подшепне, че
нищо не се е променило, но това, което чувствуваме, е облекчение, възторг и
вяра в по-светло бъдеще. И това сигурно отговаря на Шекспировите намерения. Въпросът
защо Хамлет, не действува едва ли е представлявал изобщо някакъв проблем за
Шекспировата публика. Трагедията принадлежи към един установен и твърде
популярен вид — трагедията на отмъщението — със своите определени традиции. С
това, че само Хамлет узнава истината и я таи в сърцето си, се засилва
вътрешният трагизъм на положението. Обаче същевременно престорената лудост губи
своя смисъл. Нещо повече — чрез нея Хамлет вместо да приспива подозренията на
краля ги възбужда и прави задачата си много по-трудна. В това неизгладено
противоречие лежи всъщност причината за всички противоречиви тълкувания на
трагедията. Престорената лудост създава едно много драматично положение; чрез
нея Хамлет може да дава простор на своето презрение към враговете си; благодарение
на нея кралят може да запази активната си роля, както в разказа, и двамата
противници се дебнат скришом, без никой друг да подозира какво става. Именно
тази скрита борба, в която останалите фигури се използуват като пионки, създава
цялото напрежение на драмата и Шекспир използува това положение, без да се
опитва да го мотивира, знаейки, че на сцената никой няма да забележи
противоречието. Може би Хамлет търси съзнателно някакъв отдушник за своите
чувства, защото знае, че няма да може да ги потули напълно; или може би той
иска да се самозалъже с мисълта, че прави нещо. Решението да се престори идва
като едно внезапно хрумване в самия момент, когато узнава за убийството, и той
е в състояние на такава крайна възбуденост, че речта му е „вихрушка от неясни думи“.
А тези внезапни и необмислени решения в момент на изстъпление са твърде
характерни за Хамлет и за неговото състояние. Противно на другите отмъстители
той е меланхолик още преди да му се възложи някаква задача. Още при първото му
появяване неговото черно и небрежно облекло и отчаяното му държане го изтъкват
като такъв. И в първия му монолог узнаваме причината — отвращение от майка му
поради нейната прибързана и незаконна женитба за човек, който му е по природа
противен, макар да му е чичо. Какъв е бил Хамлет преди този душевен шок,
узнаваме по-късно от Офелия (III, 1): а че човек не е морално отговорен за
такива „нещастни бемки“, които могат напълно да засенчат всички най-добри
качества, ни учи самият Хамлет (I, 4). Думите му се отнасят наистина към друг
контекст, обаче са произнесени тъкмо преди завръзката на драмата, точка, която
Шекспир твърде често подчертава чрез някоя реплика, пропита с трагическа
ирония. След завръзката Хамлет дълго време не предприема нищо, освен че се
преструва на луд. И епизодът с Рейналдо (II, 0 — една сцена, единствена в
цялата драма на онова време поради това, че подчертава едно произволно
прекъсване на потока на събитията — служи да изтъкне това. И в следващите сцени
главната инициатива е в ръцете на Клавдий, който се мъчи да открие причината за
странното държане на племенника си. Хамлет трябва да издържи цяла редица
разпити от хора, които всъщност с най-добри намерения искат да разбулят тайната
му, за да му помогнат — старият Полоний, някогашните му приятели Розенкранц и
Гилденстерн, Офелия и най-после, като връхна точка, самата му майка. Страшното
е, че престъплението като гнойна язва се шири и въвлича в своя обсег като
невинни съучастници все повече хора; ненапразно метафори и сравнения, свързани
с язви, зарази и гнилост, се ширят като лайтмотив из цялата драма и създават
емоционалния й фон. Можем да проследим как Розенкранц и Гилденстерн,
представени в началото може би като повърхностни, но все пак безобидни младежи,
се поддават на отровната атмосфера в двореца и поласкани от оказаното им
доверие, стават все по-раболепни и угодничещи; как честолюбивият Лаерт, омотан
от краля, се поддава на най-голямо безчестие. В сравнение с целенасочените
интриги на краля, опитите на Хамлет да действува са безпомощни. Под
впечатлението от прочувствената декламация на актьора той се обсипва с упреци
за своята бездейност и изведнъж му хрумва, че може би чрез едно драматично
представление ще успее да възбуди съвестта на краля и да изтръгне
самопризнание, че поне ще може да се увери дали духът му е казал истината. Това
са първите съмнения, които чуваме относно духа: и както са поместени, като
случайно хрумване, те не ни убеждават, а звучат по-скоро като самооправдание.
Защото, ако Шекспир искаше да представи тези съмнения като по-съществени, той можеше
много лесно да загатне за тях по-рано, а не да ги вмъкне сега като допълнителен
аргумент за едно взето вече решение. Но веднъж появили се, тези съмнения
добиват за Хамлет грамадно значение — нали чрез тях досегашното му бездействие
е напълно оправдано. И когато те се разсейват — а ние като зрители не сме се
съмнявали, че те са съвсем неоснователни, — Хамлет е извън себе си поради
успеха си и в същото състояние на нервна възбуденост както след срещата с
призрака. А всъщност това не е никакъв успех: на краля той е разкрил картите си
до една, а царедворците, които са посветени в тайната, могат да видят в тази
пиеса за убиването на някакъв крал от племенника му само една дръзка закана
срещу техния законен господар. И все пак в този момент на общ смут за Хамлет се
открива една последна възможност да изпълни задачата си — а той я пропуща.
Подбудите му не са непонятни за тогавашните схващания, макар че придават на
делото му по-скоро характер на лично отмъщение, отколкото на справедливо
наказание: важното обаче е, че Шекспир не пропуска да подчертае колко са
излишни Хамлетовите задръжки, тъй като кралят сам признава, че молитвата му
няма да бъде чута от бога. С това Хамлет се предава в ръцете на своя враг. В
момент на възбуда той намира сили да действува, но — както винаги — прибързано;
той можеше да знае, че кралят не е имал време да го изпревари, за да се скрие
зад гоблените. Все пак и плановете на краля пропадат и Хамлет успява да изпрати
бившите си приятели на сигурна смърт — дали с право или не, остава открит
въпрос. Самият Хамлет е уверен в тяхната виновност, но възклицанието на Хорацио
— а той играе ролята на обективен коментатор — звучи по-скоро като упрек: „Но
що за крал е този?“ Розенкранц и Гилденстерн, както и Полоний, винаги са
привличали гнева на критиците, които ги гледат с мнителните очи на Хамлет. Но
мнителността е характерна за неговото състояние, това се изтъква и от Тимоти
Брайт, от когото Шекспир е заимствувал и някои други черти на своя герой:
например саркастичния му смях. Обективно погледнато, всичко, което двамата
приятели са вършили, е било с цел да се помогне на един душевноболен: а за да
го смятат за такъв, е виновен самият Хамлет. Въпросът за тяхната вина остава
всъщност неразрешен и това е характерно за Шекспировия диалектичен метод. Той
отбягва да облича всичко в просто бяло и черно и да дава категорични преценки —
оттам донякъде иде и голямата му сила, с която успява да предава сложността и
противоречивостта на самия живот. Тъкмо поради това, че Хамлет, при всичките си
добри намерения, е причината за страданията на много невинни жертви и че
противниците му са въвлечени в злото, без да го усетят, че нещата не са
представени като геометрична теорема, а у нас самите се създава известен
конфликт и вътрешно напрежение, емоционалната сила е много по-голяма. Неминуемо
симпатизираме на Хамлет, но ако се идентифицираме напълно с него, губим много
от дълбочината на трагедията. Хамлет загива, защото не намира си ли да излезе
на открита борба със злото и защото се опитва сам да изпълни една присъда,
която трябваше да бъде изпълнена от обществото. С това не се изказва никакъв
упрек против него — напротив, той се издига в очите ни, но се обяснява защо се
примиряваме с неговата смърт накрая и я чувствуваме като неизбежна.
Трагическата вина тук е нещо напълно независимо от моралната: при Макбет двете
понятия съвпадат, при Хамлет, както при Антигона, те са противоположни: и
обикновено тъкмо при такива случаи трагизмът е най-дълбок. При останалите
фигури на драмата трагическата вина е примесена и с морална вина; но те загиват
не толкова защото са вършили зло, а защото не са могли да познаят злото и са
станали негови оръдия. Само Лаерт и, разбира се, Клавдий загиват напълно
заслужено. При Хамлет трагическата вина не е така проста, както при Антигена,
защото се намесва и неговата мудност. А тази по-голяма сложност е много
характерна за Шекспир. Дори бихме могли да кажем, че той набляга по-силно
именно на меланхолията. От нея Хамлет се освобождава едва след най-силния си
пристъп над гроба на Офелия. Тази сцена представлява един почти традиционен
реквизит на трагедията на отмъщението. Смята се, че меланхоликът не може да
понася гледката на чужда скръб и трябва винаги да доказва, че неговите
страдания са най-големи. Илюстрации на това схващане се срещат в много други
трагедии на времето. Колко дълбока е била всъщност любовта на Хамлет към
Офелия, е пак въпрос, който остава открит. Бихме могли да кажем, че една
истинска, дълбока любов би предпазила героя от обобщението: „О, слабост, твойто
име е жена“ в първия му монолог. Тук във всеки случай Хамлет е напълно извън
себе си и не може да се смята отговорен за думите си. Сетне той се извинява на
Лаерт, като се оправдава със своята „болест“; и трябва да му вярваме не само
защото няма друго обяснение за непристойното му държане, но и защото би бил
мерзавец, ако избягваше чрез лъжа отговорността за постъпката си. Но с този
последен пристъп той се освобождава от своята болест. Часовете му са отмерени
вече, но отсега до смъртта си той се показва с ведър и бодър дух, спокоен и мъжествен.
Това е сега истинският Хамлет, когото Офелия бе описала. И той, макар и смъртно
ранен, успява да изпълни присъдата над узурпатора и да „сложи в ред разглобения
си век“. С това, разбира се, сме екипирали само скелета на трагедията — една
най-обикновена трагедия на отмъщението, напълно отговаряща на тогавашната
театрална традиция. Това, което я отличава от всички други такива трагедии, е
плътта и кръвта, с които Шекспир е покрил тези сухи кости, и животът, който им
е вдъхнал. В образа на меланхоличния герой от горната скица няма много нещо,
което би могло да ни трогва или плени. Но Хамлет ни трогва, защото виждаме и
чувствуваме как се терзае от тази немощ, която не може да проумее, и защото
всеки негов стих ни убеждава в силата на болката му; защото ни показва колко
прекрасен може да бъде човекът и как страда от това, че тези прекрасни заложби
не се осъществяват, защото чувствуваме — действително чувствуваме заедно с него
— цялото му разочарование. Той ни пленява, защото зад меланхолика чувствуваме все
истинския Хамлет, който блясва за кратко време, за да отстъпи пак място на
мрачния си двойник. Той е притворен, но може да бъде общителен и да се шегува с
хората, той е груб и циничен, но може да бъде много мил и искрено да се измъчва
от мисълта, че без да иска, е засегнал някого. Той е и умен. Като всеки
меланхолик Хамлет размишлява, но неговите мисли са дълбоки и придават на цялата
трагедия една необикновена дълбочина. Нищо, че много от мъдростите му са
заимствувани от Монтен и други мислители, в съвършената форма, в която ги
пресъздава Шекспир, те прозвучават, сякаш произнесени за първи път. И когато
влиза в словесен двубой с някого, той го зашеметява с бистрия си ум, репликите
му блестят като остри саби, които играят около главата на противника. Тайната
на Хамлет е тайната на живота, с който Шекспир го е надарил и с който той
надживява сухите и остарели теории, служещи за основа на неговия характер.
Етапи
в зрителската и критическата рецепция на трагедита. (тази част е от лекции,
защото иначе няма откъде...)
4.
От
времето на поставяне до края на 18в. – „естествен” период. Публиката не се
замисля дали героят „се бави”, този проблем все още не съществува.
Периодът
се основава на теорията за психологическите типове или темпераменти:
мелканхолик, флегматик, холерик, сангвиник, които са актуални по времето на
Шекспир.
Образът
на Хамлет се свързва с типа на меланхолика, при който границата между
меланхолията и лудостта е доста тънка и лесно може да бъде пристъпена.
Хамлет
се разглежда като меланхолик-отмъстител.
Белези
на меланхолика: раздразнителност; лабилност – често преминава от тъга и
размисъл в състояние на силна възбуденост (на ниво думи, а не действия в общия
случай); страда от кошмари; обича да размишлява в/у същината на нещата, да
провежда философски/екзистенциални разговори; той е мнителен и предвидлив (пр.: подменя името си в
писмото, с което го осъждат на смърт с тези на Розенкранц и Гилденстерн);
по-склонен е към размисъл, отколкото на
действие – да се съмнява и да анализира всяка ситуация.
Типът
на отмъстителя: По времето на Ш. имало интерес към възобновяване на античната
традиция. Този тип на отмъстителя става доста популярен.
В
този период зрителите имат едни установени представи. за тях не съществува
особена загадка защо се бави Хамлет.
5.
Етап
на отвлечено-психологизиращи тенденции – от края на 18в. до 30те. год. на 20в.
Н
е се обръща внимание на културно-историческия контекст на възникване на
трагедията, а в частност на условността. Публиката възприема нещата в
театралната условност (Елизабетински театър).
Някои
автори пренебрегват единството в трагедията – между ситуации, персонажи, реч.
Тенденция за откъсване на персонажа от останалите два компонента. Трагедията се
интерпретира главно преез призмата на персонажа, като се изхожда от един или друг
нравствен или естетически идеал.
Хамлет
и др-те персонажи започват да се интерпретират като истински, живи хора, поради
което е отправена критика към Ш. дали един реален човек би се държал или
говорил така.
Тенденции
през периода:
3)
Утвърдителна
/апологитична/- идеализир Хамлет, той става образ-символ. Тенденцията въздига
гениалността на Шекспир.
4)
Отрицателна
– тя се среща много рядко. Отрича каквато и да било гениалност на Ш. Може би
най-известният представител, застанал зад тази позиция е Толстой.
6.
Етап
на преоткриване на Ш. като поет- от 30те. год. на 20в. до наши дни.
Преоткрива
се образността, начинът на неговото мислене.
Персонажите
се разглеждат като част от театралното пространство, а не като живи хора.
(това
не знам дали има място тук, но той го е говорил на това място...) Може да се
гледа на творбата като на музикална творба, в която се преплитат различни
мотиви:
-
мотив
за разминаване на видимо и същност (скръбта на Клавдий по брат му –видимо
искрена, но в действителност той е причинител на смъртта)
-
мотивът
за отмъщението: развит трипланово – на 1во място Хамлет отмъщава за баща си на
Клавдий; на 2ро място Лаерт, брат на Офелия, отмъщава заради убийстовто на баща
си Полоний – той е поставен в контраст с Хамлет, защото показва в много
по-голяма степен своята решителност; на 3то място – норвежкият принц Фортинбрас
се намира в същата позиция, защото старият крал Хамлет е убил неговия баща. Ш.
обича тази заплетена фабула, с помощта, на която проследява реакциите на
няколко човека в сходни ситуации.
No comments:
Post a Comment