И

И

Идентичност – Думата идентичност идва от латинския език, от identiqus, което значи досущ еднакъв, тъждествен. В съвременния научен език с нея се означава и тъждество, но по-често водещото значение е определеност. Но сигурност за това какво представлява едно нещо можем да имаме само за вещите, направени от човека. При определянето на възникналото от природата (или сътвореното от Бог) и съществуващото във времето винаги се колебаем в познанието си около това в каква степен нашите сетива улавят неговата същност и никога не знаем какво е то само по себе си, извън нашите възприятия. Освен това не всяка определеност е еднаквост, неизменна във времето. Неслучайно древногръцкият философ Хераклит твърди, че никога не може да се влезе в една и съща река. Например ако прочетем една и съща книга в различни моменти от своя живот, много вероятно е да я разберем по различни начини, защото самите ние ще сме се променили междувременно, контекстите на възприемането ни ще бъдат различни. С други думи, книгата ще бъде едновременно същата и различна. По аналогия с несъвпадението между тъждество и определеност, по два различни начина се мисли идентичността на човека или на някаква човешка общност.

Според едната представа идентичността е като на дадена вещ, която не търпи никакви промени – тя може да бъде унищожена, но не и променена. Човек или общност, които схващат така идентичността си, се стремят да се запазват все едни и същи (сякаш са извън времето), не търпят различието, което смятат за враждебно, не толерират новото, импровизацията, укрепват действителните си граници. Въобразяващата се като тъждествена общност допуска в себе си нови членове само, ако те бъдат уеднаквени с нея. Такава е например традиционната фолклорна общност.

Според другата представа човешката идентичност е динамично единство от себезапазване и промяна във времето. Тя не може да бъде смислово завършена като жизнен опит (понеже негова граница е смъртта, а когато тя е тук, нас вече ни няма, и обратно). Затова е постижима чрез разказ на жизнената история. Неговите начало и край придават на героя на историята граници, които, понеже не са действителни, могат да бъдат преодолявани. Динамичната идентичност може да нараства неограничено – чрез всеки разказ, който е прочел, разбрал и обикнал, човекът, без да изгубва себе си (същото), прави свой смисъла на нечий друг жизнен опит – прави различието, промяната част от себе си. По този начин мисли за себе си съвременното демократично общество. То разбира различието и промяната не като заплаха за идентичността си, а като предизвикателство и многообразие, което осигурява динамиката, движението и следователно живота. Затова то не възпира, нито се стреми да унищожи културните сигнали, идващи "отвън", опитва се не да уеднакви, а да интегрира в себе си различното, не разчита на преповтарянето на някакви неизменни модели и "вечни" ценности. Без да забравя основополагащите го във времето събития, благодарение на които може да се разпознае като "същото", обществото от съвременен демократичен тип признава невъзможността да постигне абсолютното съвършенство, което стимулира усилието му към самоусъвършенстване.

Идея - основна мисъл в творческата проява(научна, философска, художествена), органически свързана и изразена чрез нея; в тесен см. в лит. творчество- худ.- естет. осмислен възглед относно типични явления и представители на действителността.И. добива худ. облик и наред със светогледа на автора изразява и естетическия му идеал. Худ.идея споява в органическо единство всички компоненти на лит.произведение, като ги преосмисля естетически, без да бъде изразена в него под форма на сентенция или на ” поука”.И. може да бъде загатната в наслова на произведението или обобщена в образ или символ.При обемните произведения, наред с основната худ.И. могат да бъдат изразени и други, концептуално сродни с нея.Разкриването и изясняването на худ.И. се постига посредством литературнокритически анализ.Както творческият замисъл, така и темата са отражение на худ.И., но поначало те са различни от нея, понеже предхождат произведението, а худ.И е органически свързана и произтича от него.

Идеологема – Идеологемата представлява "свита" версия на дадена идеология, неин опростен вариант. "Свиването" свежда идеологията най-често до основни епизоди от учредяващото социалната група действие, които легитимират фундаменталните вярвания на групата и чиито наименования се превръщат в собствени имена (срвн. Френската революция, Октомврийската революция – изписвани с главни букви), и/или направо до имената на авторитетите, на предците основатели. Идеологемата "метонимично" замества цялостния идеологически сюжет. Идеологемата се отнася към идеологията така, както идеологията към реалността: опростяването, схематизирането и скриването на действителността в идеологията се удвоява в идеологемата, в абстракцията на собственото име, в което е "обобщен" идеологическият разказ. Двойното опростяване и потулване увеличава социалната ефективност на идеологията, тенденцията към вярване в "магичната" сила на името и прави критичното мислене да изглежда още по-непотребно и неуместно.

Идеология, утопия, литература – Идеологията е свързана с необходимостта дадена социална група да предложи един приемлив, "правоверен" образ на себе си, който да опосредява знанието й за самата нея, да препотвърждава нейната идентичност и да доказва, че групата има право да бъде това, което е. Този образ е резултат от интерпретацията на учредяващия общността акт (Американската декларация за правата, Френската революция, Октомврийската революция...). Интерпретацията претендира, че представя основополагащото събитие, докато всъщност го моделира ретроактивно. "Оестествявайки" случилото се, налагайки образа на учредителния акт като "истинен", "действителен" и "правоверен" (необходим и справедлив), идеологията прикрива историчността на събитието, другите възможности за неговото интерпретиране. Затова казваме, че идеологията е едновременно интерпретация на реалното и потулване на възможното.

Функцията на идеологията е не само да разпространи знанието/убеждението за началото отвъд кръга на предците основатели, за да го превърне в кредо на цялата група, но и да оправдае учредителния акт. (Това, което идеологията интерпретира и оправдава най-вече, е отношението към авторитетите.) В този смисъл идеологията е привидно незаинтересовано познание, служещо да прикрие някакъв интерес. Стремежът към оправдаване води до премълчаване на всяка нетолерантност, на всяко насилие, на всичко неблагонадеждно в основополагащото събитие. Ето защо всяка идеология е опростяваща и схематична. Оправдаването жертва точността на мисленето за сметка на нарастването на социалната му ефективност; знанието, идеите, които идеологията препренася – за сметка на превръщането им в мнение. Същността на идеологията се състои в това превръщане на една система на мислене в система на вярване. Ето защо идеологията с охота се изразява в максими, в лозунги, в стегнати формули и е веща в изкуството да представя своята версия за реалността правдоподобно и убедително.

Докато идеологиите се изповядват по-скоро от управляващата класа, непривилегированите класи са тези, които ги разобличават. Издигащите се класи са по-скоро носители на утопиите. Утопията претендира да бъде нов възглед, способен да промени хода на историята. Но единствено по-сетнешната история решава дали една утопия е това, което тя държи да е. Идеологиите се приспособяват към реалността, която оправдават и прикриват; утопиите атакуват фронтално реалността и я разбиват. Идеологиите гледат назад, те са проекти за миналото. Утопиите гледат напред, те са проекти за бъдещето. Общото помежду им е несходството с реалността като налична (актуална) практика.

От така характеризираните идеология и утопия не е трудно да бъде различена литературата, ако я мислим по "класическия" начин (така, както примерно я мислят Аристотел, Кант, Рикьор). Литературата, противоположно на идеологията, не прикрива и не потиска, а насърчава визиите за други възможности за мислене на света и на съществуването на човека в него. Защото "признава", че "говори не за действително станалото, а за възможното" (Аристотел). С други думи, тя не крие фикционалния си характер. Възможното, за което говори литературната творба, не е преди ("зад"), а пред текста – един възможен проект за свят, предложение за нов начин на гледане към нещата. Откровено разчитайки на въображението, литературата не подправя, не изкривява, не схематизира и не опростява, а неутрализира реалността. Тя не казва какви са нещата, а какви сякаш са те. Така литературата не само стимулира съзнанието да надхвърля понятийното мислене, но и подкрепя истинското знание, което се различава от мнението по това, че съумява да мисли възможното именно като възможно (а не като единствено и "истинно"). Казаното от литературния текст не е нито истинно, нито неистинно в логико-позитивистичния смисъл на думата. Истината, за която той свидетелства, е от порядъка не на логиката, а на адекватността. Подобно на идеологията и утопията, литературата е проект за свят, но той нито претендира като идеологическия, че е самият (отминал) свят, нито като утопичния, че ще промени реалността. Литературният проект за свят не цели да подмени наличните практики, а да предложи нова гледна точка, нов мисловен модел към тях. Отказът от буквален, непосредствен пренос на проекта върху действителността освобождава литературата и нейното възприятие от корист, от практическа "полезност". В контекста на това "класическо" мислене за литературата тогава, когато тя припознае като свои функциите на идеологията или утопията, настъпва нейният край. Такава – несъществуваща поради неавтономността си, поради самонавлечените й "слугински" функции, вижда например българската литература до края на XIX век кръгът "Мисъл", Далчев чете по подобен начин поезията на Смирненски, а идеологически догматичната литературна критика от 50-те години на миналия век зачерква първата редакция на романа "Тютюн" именно поради "неправоверността" на изградения в него образ на господстващата в същите тези години класа. Но пък според немалко съвременни мислители (като Барт, Дерида, Кълър) литературата по принцип е идеологически феномен, "съвременен мит", както я определя Барт ("фикцията оневинява", казва той), а различията и границите й с не-литературата са, меко казано, проблематични. Но пък изобличителният патос, с който деконструктивизмът (чийто представител се смята Дерида) се отнася към литературата, към претенцията й да фалшифицира безсмислието и несвързаността на съществуването, твърде отблизо напомня "другото" на утопията – антиутопията...

Всяко говорене за каквото и да било никога не може да се освободи докрай от предразсъдъците – на своята среда, на своята исторически конкретна културна ситуация, на традицията, за които често пъти дори не подозира. С други думи, всяко говорене е идеологически или (анти)утопически мотивирано, и следователно – ограничено в някаква степен, а не "абсолютно истинно". Ето защо единственото, с което в крайна сметка може би си струва да се съгласим, е не някоя от предложените по-горе гледни точки, а правото на всяка от тях да съществува и необходимостта от непрестанен дебат около тях. Защото залогът на тая дискусия е свободата ни от сляпо, наивно доверяване на някое господстващо или модно мнение за сметка на способността ни за критично мислене.

Идилия – (от гр. eidyllion – картинка, песничка) – Жанрът на идилията се формира в творчеството на древногръцкия поет Теокрит (края на IV–първата половина на III в. пр.Хр.), който е използвал фолклорните пастирски песни – буколиките. Не е известно как Теокрит нарича своите стихотворения. Терминът идилия е от I в. сл.Хр. и означава малка поема, песничка. Думата е умалително от старогръцкото ейдос, което значи и "образ", "вид", "скица". В римско време подобни произведения се наричат еклоги или буколики, а през Средновековието – пасторали. Основните мотиви в идилиите на Теокрит са любовното преживяване и животът в лоното на природата. Той идеализира пастирите като представители на безгрижния живот, в който на първо място са музиката и любовта.

Почти задължително изискване на жанра е мястото на действието – природата. Идилиите на Теокрит се характеризират с пространни описания и с естетически самоцелно любуване на детайла, без внимание към трудовата и практическата страна на действителността.

По-късно, в европейската естетика класическите атрибути на идилията (възвишена любов, простота, естественост на чувствата, близост до природата, цялостност на човешката натура) биват преосмислени. Първоначалната широта на понятието идилия постепенно е сведено до хармонията между индивида и света чрез селския труд и простотата на живота. Идилията става жанр, който пресъздава един утопичен модел на сговор, труд и толерантност. Игнорирането на значителните обществени събития в идилията е причина за ироничното отношение на немския философ Хегел към нея ("Естетика"). Макар и мислена като "израждане" на епоса, идилията тук е разглеждана във връзката си с него. Тази връзка – вече с положителен знак – е налице в романтическата естетика. Идилията, както епоса, представя човека в неговото "естествено", "наивно" състояние. За разлика от епоса обаче общността, в която е включен героят, е камерна. Според романтическата естетика идилията трябва да бъде вярна не толкова на изискването за място, колкото на изискването за ограничен брой герои и независимост на съдбата им от обществените институции. Идилията представя индивида в неговата изолираност от формите на социална организация, представя една регулирана от етични закони общност, а не управлявано от социални закономерности общество. Във "върху наивната и сантиментална поезия" на немския философ Шилер идилията, наред със сатирата и елегията, се мисли като нещо повече от жанр. Тя е светоусещане, особен род чувствителност, призвана да синтезира наивното (античното) и сантименталното (модерното). Идилията среща образците на миналото с опита на настоящето. За Шилер идилията е форма на модерното мислене, емблематичен жанр на модерната епоха.

Идиом - езиков израз, присъщ на някой говор и непреведим на друг език.

Извънсюжетни компоненти - съставни части на лит.-худ. произведение, несвързани пряко с него, макар да са в противоречие с неговия дух и стил. Тяхна задача е да създадат отдих и да забавят развитието.Към тях спадат: лирическо отстъпление, вставен разказ, описание.

Изразни средства - основно изразно средство в лит.-худ. творчество е текстът, допълнен със словесни и психофизиологични реакции, които вън от него нямат самостоятелно значение.

Имитация – Imitatio е латинският превод на старогръцкото понятие мимесис (mimesis), подражание. Мимесис е понятие, наложено в Античността от Платон и Аристотел. Според първия природата, материалният свят се явяват подражание на света на вечните идеи, ейдосите. Тези ейдоси са нещо, което е отвъд човешкия ум, отвъд човешките сетива, тоест, те структурират божествения свят и представляват първообраза на нещата. Поезията (в смисъла на днешното литература) – в модела, зададен от Платон, е подражание на подражанието, доколкото тя подражава на материалния свят, а той, от своя страна, на света на ейдосите.

За Аристотел подражанието е вродено на човека, то доставя удоволствие и е начин индивидът да се социализира. А поезията – убеден е той – е подражание по вероятност и по необходимост. По необходимост, защото в същността й е да подражава, но и по вероятност, защото тя не е някакво буквално копие. Поезията, за разлика от историята, която описва само станалото, фактите, изразява и онова, което би могло да се случи. Тя, иначе казано, акцентира върху представимото.

В епохата на по-късната Античност (елинизма) не толкова се прави опит за дефиниране на понятието imitatio, а се говори за това на кои автори от миналото трябва да се подражава и как като се допуска, че подражанието не трябва да е просто допиране на средствата в подредбата и стила, а страстно съперничество с духа на предходните творци. Много популярна във връзва с подражанието става и идеята за образеца – осъзнаването, че всяка нова творба подражава на вече създадени творби. И през Ренесанса imitatio е термин, който снема в себе си разбирането най-вече за стилистичното подражание. Ключовият въпрос през XV и XVI век отново е въпросът на кого трябва да се подражава. Приема се, че в областта на прозата най-добре е да се подражава на Цицерон, Сенека и Тацит, а в областта на поезията – на Вергилий. Нещо повече, през XVI век сър Филип Сидни твърди, че поезията е изкуство на подражанието (имитацията), говореща картина, която учи и доставя удоволствие. През XVII век френските класицисти абсолютизират идеята за подражанието, като изтъкват, че най-доброто, което човечеството е могло да създаде, е създадено. Това се е случило през Античността и на съвременните творци не им остава нищо друго, освен да се придържат колкото се може по-точно към тези образци.

Терминът imitatio е популярен някъде до края на XVIІ век, когато започва да се налага едно коренно различно виждане за литературата – тя започва да се мисли като израз на авторовата личност, като базираща се на чувствата на твореца.

Импликация - текст, чиито см. не е изяснен пряко, а се подразбира от контекста. Стилистически способ за израз, възникващ по асоциативен път. Използва се предимно при лит.-худ. творби в иносказателен, алегоричен см.

Импресионизъм - направление в изобразителното изкуство.Основава се върху непосредствените впечатления от живота, като пренебрегва социалните стимули и духовно-моралните изискания.В худ.-л-ра. И. проправя път на т.нар. модерни веения:декадентство, символизъм и новоромантизъм.

Инвенция - начален тласък в развитието на творческия процес, когато творческото въображение е обсебено от още смътни идеи и образи, представляващи жив интерес за автора поради новаторския си дух и облик.

Инверсия - стилистическа фигура, промяна на традиционно установения ред, при която се акцентува не върху обичайно утвърдени думи и изрази, а върху други.

Инверсия - преобразуване, разместване на обичайния ред на буквите в някоя дума, за да образува нова дума с друго значение, като например: риба вм. бира.

Индивидуализация - творчески метод, откриващ път за създаване на емоционално отношение към явленията и проявите, вълнуващи авторовото въображение при претворяването в художествени образи.

Индивидуализъм – Първата употреба на понятието е във френската му форма individualisme, a контекстът й е свързан с контрареволюционната критика на Просвещението. Консервативното мислене на ранния деветнадесети век е било почти единодушно в осъждането на идеите за индивидуален разум, интереси и права, така споделяйки презрението на Едмънд Бърк ( "Размисли върху революцията във Франция ", 1790 г.) по отношение на "частните запаси от разум" и страховете му, че общото благо би могло "да се разтроши и разпилее в прахоляка на индивидуалността". В противовес, подръжниците на Сен-Симон, основател на школата на социалистите-утописти, гледат на философите от осемнадесети век като на защитници на индивидуализма, оживявайки егоизма на Епикур и стоиците и настоявайки на това, че неизбежният политически резултат от индивидуализма трябва да бъде противопоставяне на всеки опит да се създаде център, който да управлява морала на човечеството. Макар във времето значението на individualisme да има различни траектории, те не успяват да отслабят негативизма, характерен особено за деветнадесети век, и като цяло във френското мислене чрез individualism е се посочва към социалната, морална и политическа изолираност на хора, които са ориентирани главно към това да придобиват, да отстояват собствения си интерес, които не проявяват каквато и да е симпатия към обществени идеи и отказват опазването и спазването на каквито и да било общностни норми. Маркиз Алексис дьо Токвил говори през 1856 г. за това така: "Нашите бащи са нямали думата individualism е, която ние създадохме за наша собствена употреба, защото в тяхното време на практика не съществуваше някой, който да не принадлежи на каквато и да е група и да бъде смятан за съвършено сам."

Съвсем различна от френската е немската употреба на понятието. То пък се появява в контекста на романтическата идея за индивидуалитета (Individualitat) като реакция на абстрактните, неизменни образци на Просвещението. Чрез него се обозначава индивидуалната уникалност, оригиналността, възможността да се развиваш сам, встрани от общността. Самите немски романтици не използват понятието Individualismus, което добива популярност след 1840 г., когато немският либерален мислител Карл Брьогеман го използва, за да посочи към човек, който разполага с безкрайна увереност в пътя си към перосонална свобода, отнасяща се до морала и истината. Влиятелния и в България немски философ и социолог Георг Зимел казва през 1917 г.: "новият индивидуализъм може да бъде наречен качествен в противовес на количествения индивидуализъм на осемнадесети век. Или по-скоро може да бъде назован индивидуализъм на уникалността срещу този на единичността."

Своеобразно свързване на френските и немските разбирания на понятието могат да се видят в трудовете на историка на културата Якоб Буркхард. За него индивидуализмът комбинира, вероятно поради повлияването на заниманията му с италианския Ренесанс, представата за агресивно себеутвърждаване на личността, освободена от външно налаганите рамки на авторитета и оттегляне от общностното живеене с представата за пълно и хармонично развитие на индивидуалната персона, разглеждана като представителна за човешкото. Подобно развитие има като цел единствено най-високите културни постижения. За Якоб Буркхард и за много други изследователи италианският ренесансов човек е първородният син на модерна Европа заради своя автономен морал, поощряването на самостоятелността и индивидуалността на характера. На практика, борбата на италианските художници слещу гилдиите е борба в няколко посоки: за обществено признание, за признаването на изкуството за интелектуално, а не занаятчийско занимание, за включването на живописта, архитектурата и скулптурата сред образователните дисциплини и най-вече за правото свободния човек да разполага сам със себе си и да постъпва според собствените си критерии. Неслучайно Флоренция, най-развитият в икономическо отношение град по това време, се оказва място на срещата между творците и техните бъдещи патрони – новата класа на предприемчивите и свободни по дух търговци. Може би най-впечатляващ със своя индивидуализъм е Микеланджело Буонароти, който отвъд своите седемдесет години пише на свой приятел: "Ще кажеш, че съм стар и луд, но ще ти отговоря, че няма по-добър начин да се запазиш здрав и безгрижен от това да си луд". Пословичната му ексцентричност се свързва и с думите на папа Юлий II , казани по време на аудиенция "Той е просто ужасен, както може да се види, и никой не е в състояние да се справи с него".

В един сонет Микеланджело казва: "Меланхолията е моето веселие и тревогата е моята отмора". По своята отстраненост от общата норма тези думи приличат много на думите изречени от безспорно ключовата фигура на европейския индивидуализъм на XIX в. Фридрих Ницше, който, в може би най-известната си книга, "Тъй рече Заратустра" пише "О, самота! О, моя родино самота!". С немския философ се свързва огромното влияние на идеите, относно културата като проявление на аристократизма на живота, първенството на интуицията пред разсъдъка, невъзможността за общностна морална норма, критиката на християнските ценности, представата за "свръхчовека", който ще се появи чрез появата на "народ от самотници", гения, свободен от учене и т.н.

Влиянието на тези идеи е толкова силно, особено след средата на XIX в., че историите на изкуството са били равни на история на индивидуалните стилове – тенденция, която макар и рядко се поддържа и днес. От това време е и наложилата се дефиниция за естетическия индивидуализъм като отнасящ до творческата сила и изключителна оригиналност на необичайно надарени, изтъкнати личности. В български контекст естетическият индивидуализъм се свързва с културната и литературна идеология на авторите, свързани със сп. "Мисъл" (най-вече "четворката" д-р Кръстев, Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Петко Тодоров) от края на XIX и началото на XX в. Идеите им за литературното занимание като еманципирана, професионална дейност, за гордата самотност и отстраненост на твореца, за ниската цена на популярността, за отвъдността като център на истинското изкуство, за изкуството като "отбрана, празнична храна", за преводимостта на българската култура чрез делото на колективния народен гений, разпознато във фолклора, за ценностното определяне на жанровете като свързани именно с възможността да представят индивидуалността и "постигат отвъдност", повлияват творческата практика на поколения български творци и имат като следствие съществена част от текстовете на българския литературен канон.

Инициация – От лат. initio – започвам, посвещавам, въвеждам в култови тайнства; initiation – извършване на тайнства. Инициация е преходът на индивида от един статус в друг, в частност неговото включване в ограничен кръг от лица (в това число на пълноправните членове на племето, общността на зрелите индивиди, кръга на шаманите или жреците, в езотеричен култ и т.н.). Ритуалите, които оформят и "случват" инициацията, наричаме ритуали на прехода или посветителски ритуали. Терминът "ритуали на прехода" е въведен от френския антрополог А. Ван Генеп, и назовава практики, които са свързани най-често с жизнени фази и прагове като раждане, полово съзряване, сватба и смърт, но и с посвещаване в тайни знания. Инициацията се осмисля като смърт и ново раждане, като връщане към мрака, преди възраждане на светлината, като трансформация и прераждане – "Да посвещаваш, означава в известен смисъл да убиваш, да предизвикваш смъртта. Но смъртта се приема за изход, за прекрачване на един праг, който дава достъп другаде. След изхода следва вход. Да посвещаваш, значи да въвеждаш." (А. Шевалие, А. Геербрант "Речник на символите", ИК "Петриков", С, 1995) Тази амбивалентност на смъртта и рождеството прозира и в структурата на инициационните обреди. Те са триделни и се състоят от:

1) изключване на индивида от социума и от границите на познатия "свой" свят, което символично се приравнява със смъртта;

2) граничен период, продължаващ от няколко дни до години и

3) завръщане, реинкорпорация в новата група или в новия статус. Героичните митове и вълшебните приказки много често възпроизвеждат ритуалната схема на инициацията, като поставят особен акцент на изпитанието на героя в царството на мъртвите или на небето.

Мирча Елиаде твърди, че инициацията възпроизвежда космогоничните митове – възникването на хаоса и сътворяването на нов космос. По принцип инициацията включва в себе си мита като съставна част: по време на ритуала на новопосветения се съобщава митът, който знаят само възрастните или вече посветените. От друга страна, множество митове са в явно сходство с инициационните обреди по своята структура и символика. Да споменем някои от най-честите инициационни символи и мотиви – пребиваване сред горските демони, пребиваване в хтонични пространства, поглъщане и спасение от чудовище, инициационна болест, сънища, повишен еротизъм на героя, победа над бащина фигура, прекрачване на граници, подвизи....

Интернализация – инкорпориране "поглъщане", трансформиране във вътрешни на инак външни ценности, нагласи, образи.

Интерпретация - тълкуване на текст, за да бъде разкрит вложеният в него интимен смисъл.

Интерпретативни теории – Във въведението на своята най-известна книга, "Огледалото и лампата", големият теоретик на литературата М. Х. Ейбрамс посочва "четирите елемента от цялостната ситуация на творбата на изкуството", представите за отношенията между които управляват интерпретациите и на литературните текстове.

"Първо, това е творбата, самият продукт на изкуството. Тъй като тя е човешко творение, артефакт, следващият елемент е занаятчията, художникът. Трето, творбата е посветена на някаква тема, която пряко или по обиколен път произтича от съществуващите неща – тя е за нещо или обозначава или отразява нещо, което или е, или има някаква връзка с някакво обективно положение на нещата. Този трети елемент, дали се отнася до хора и действия, идеи и чувства, материални неща и събития, или свръхестествени същности, често е бил наричан изобщо "природа"; но нека ни е позволено вместо това да употребим по-неутралното и разбираемо понятие свят. Като последен елемент имаме аудиторията: слушателите, зрителите, или читателите, до които е отправена творбата, или, при всички случаи, за чието внимание тя става достъпна." Променливите отношения между тези четири елемента и доминацията на всеки от тях през различно време, според Ейбрамс, са формирали следните четири вида интерпретативни теории:

1. Миметически, или имитативни теории, които се съсредоточават върху връзката между текста и света, който текстът представя;

2. Прагматически теории, които разглеждат текста като инструментален, като нещо, чрез което трябва да се постигнат определени ефекти спрямо читателя;

3. Експресивни теории, теории на изразяването. При тях поетът е поставен в центъра на вниманието като създател на темата, характерите и ценностите в един текст. Иначе казано, ако се занимаваме с текстове, то е защото те изразяват неща, зад които в крайна сметка, стои творецът.

4. Обективни теории, чийто фокус попада върху текста "сам по себе си" и изключва заниманията със света, читателската аудитория и художника, като ги представя за заблуди.

Интертекстуалност (Междутекстовост) – Терминът интертекстуалност идва да назове теоретическите интуиции, че "всеки текст е конструиран като мозайка от цитати, всеки текст е абсорбация и трансформация на друг" (Ю. Кръстева), че "стилът е процес на цитиране, тяло от формули, памет, културно наследство (Р. Барт). "Интертекстуалност" може да се схваща като синоним на текст, на текстуалност изобщо. Корените на тази концепция можем да намерим в идеята, че няма оригинал, а само копия и в интуицията за липсващ произход, чието наличие би гарантирало смисъла, центъра. Концепцията за интертекстуалността не трябва да се смесва със старата идея за заемките и влиянията (от един автор, творба, национална литература към други), според която един текст може да почива на предходен и тази връзка подлежи на изследване през прецизното възстановяване на алюзиите, цитатите, реминисценциите и т.н. Всъщност тезата за заемките и влиянията е присъща и съзвучна с основните допускания на едно литературознание, което бихме могли да наречем традиционно. Ето кои са тези предварителни допускания:

1) вяра, че езикът е способен да произведе единен и непротиворечив смисъл;

2) че творецът контролира производството на този смисъл в литературната творба;

3) че творбата е завършено цяло – нейните напрежения, противоречия и иронии намират разрешение, завършек и омиротворяване;

4) че критиката, анализът и интерпретацията на текстове е допълнителна, непълноценна дейност, "прикачена" към литературата. Тези предпоставки са задължени на идеята за тоталност, автономия и постижимост на смисъл на литературното произведение и се основават на предразсъдъка за твореца – гарант на смисъла. Очевидна е връзката на подобни теории с хуманистичната интелектуална традиция, която подчертава и утвърждава концепциите за единство и свръхзначимост на човешката воля и на човешкия "аз". През 50-те и 60-те години на миналия век обаче тази интелектуална нагласа радикално се сменя. И концепцията за влияние се заменя от тази за текста като интертекст. Основните допускания сега са следните:

1) езикът не е прозрачно средство за комуникация, той е произволен и "плътен", способен да предизвика безкрайно множество от интерпретации;

2) текстовете не са самодостатъчни и завършени, а безкрайно отворени към също така безкрайното множество на текстовете в света:

3) авторът не контролира смисъла на текста. Идеята за интертекстуалността отменя автора в традиционния му смисъл като авторитет, собственик, "баща" на текста, както и престижа на "авторовото намерение". Тази теза за авторство е заменена с "авторова функция" или "субект";

4) Без произход, който да гарантира присъствието, смисъла, гласа и без краен референт текстовете посочват единствено един към друг, превеждат се един друг – безкрайно и недетерминирано. Така човешките същества са не толкова творци на смисъла, колкото творения, ефекти от езика;

5) Литературната критика не е допълнителна дейност, а част от творбата, създателка на смисъла й. Йерархията между текст и метатекст (текст, коментиращ друг текст), между първичен и вторичен текст е снета и е отворена възможността за безгранични диалози между текстовете;

6) Разумът и идентичността са обявени за фиктивни концепции и са заменени с идеята за противоречието.

Интертекстуалността като концепция обявява загубата на произхода. Традиционните схващания за литературата я считат за привилигирована форма на комуникация, изразяваща човешката "природа". Гледището, според което текстът е интертекст открива на мястото на привилегирования произход следи от нещо предходно – писането, езика. В този смисъл текстуалност е синоним на интертекстуалност, текст – на интертекст. Така се сигнализира невъзможността да се поставят граници, които биха ограничили творбата и нейния смисъл. Идеята за интертекстуалността изостря въпросите ни за границите – на текста, на произведението, на книгата... Това е отчетливо проявено в изследванията на паратекстуалността. Паратектуалност е термин на френския теоретик Ж. Женет, който се отнася до граничните, съпътстващи основния текст текстове – заглавие, мото, предговор, епилог, бележки под линия – все явления, които остро проблематизират представите ни за начало, край, граници, цялост на текста. Съществува и питане и дали редакциите, различните версии и поправки на една творба не са също "част" от тази творба. Тези схващания са променили радикално и идеята ни за книга – докато все още книгата ни изглежда затворена между кориците, цялостна и завършена, все повече се пишат книги, в които бележките се превръщат в паралелен текст, връзките между честите са хлабави, паратекстовете и препратките към други текстове нарастват. И такава е всъщност всяка книга – електронната книга като че ли по-точно онагледява днешната идея за текста като безкрайна множественост, поел безбройни вписвания от други текстове – отколкото томовете в нашите библиотеки. (вж. още цитат и реминисценция)

Интонация - качество на поетическата експресия, присъща както на мерената, така и на немерената реч.

Ирония - Думата ирония идва от гръцки език, където означава притворство. Като литературен термин тя назовава фигура на езика, троп (вж."тропи и фигури"), който чрез мнимо съгласие, одобрение, похвала изказва действително несъгласие, неодобрение, порицание. Нарича се още антифраза. Ироничното говорене приписва на своя предмет не просто липсващи му, но противоположни на липсващите му качества, свойства, характеристики. Например, ако за някое особено глупаво изказване кажем: "О, каква ослепително остроумна мисъл!", ние му приписваме не липсващото му (ума), а противоположното на онова, което му липсва – блясъка на остроумието. Иронията изисква пълна противоположност между мнимото и действителното.

Примерът сочи към още един съществен признак на иронията – изразеното в нея съзнание за превъзходство на иронизиращия над иронизираното. Разцветът на иронията се свързва с такива моменти от историческия живот, когато личността осъзнава своето интелектуално превъзходство над дадено общество. В основата на иронията, както и на смешното въобще, стои конфликтът между явната, обичайно "висока" претенция и обичайно недостойната, несъответстваща на тази претенция "ниска" същност на иронизирания/осмивания обект. За разлика от хумора, който реагира на комичното несъответствие между претенция и реалност с открит смях, иронията е скрита насмешка, чиято сила е наложила маската на сериозността. За разлика от лицемерието или лъжата, иронията не крие своето "притворство". Иронията получава въплъщение в широк спектър на изобразителни похвати и стилистически средства, между които особено силно изпъкват: гротеска, карикатура, хипербола, парадокс, пародия, травестиция и шарж.