Ц

Ц

Цитат – Проследяването на етимологията на думата ни отвежда до съдебната зала – cito означава призовавам. Свидетелят е призован да приведе доказателствата колкото е възможно по-точно. Сетне "цитат" започва да се нарича публичното четене на заповед. Историята на цитата здраво го свързва с гласа, институцията и истината.

Интересът към цитата в литературата се засилва с пораждането на идеята за интертекстуалността (междутекстовостта). За Жерар Женет цитатът е "най-експлицитна и най-буквална" форма на интертекстуалността, която Жерар Женет мисли като "ефективно присъствие на един текст в друг". Следните мнения илюстрират понятието интертекстуалност:

"...всеки текст е конструиран като мозайка от цитати, всеки текст е абсорбиране и трансформация на друг..."

Юлия Кръстева

"...стилът е процес на цитиране, тяло от формули, памет, културно наследство..."

Р.Барт

Видно е, че "цитат" може да се употребява в широкия смисъл, като дума, назоваваща "диалогичните отношения между текстовете и вътре в текста" (М. Бахтин). Тогава като цитат можем да разглеждаме цял ред прояви на междутекстови отношения като алюзия, реминисценция, парафраза, имена на митологични и литературни персонажи, заглавия, паремии, общи места, фолклорни трафарети... – неизброимо множество форми на "текст в текста".

Ще спечелим, ако разглеждаме цитата и в тесния смисъл – като чуждо слово, възпроизведено в различен контекст, което изказването маркира (често чрез наслагване на сигнали, указващи речевото действие "цитиране") като чуждо, изречено от друг субект на изказа слово. Чрез цитата, разбиран така, изказването обръща внимание на самото себе си и на собствената си "многогласовост".

Х

Х

Характер. Персонажна система – В поетиката на Аристотел характерът (гр. charakter – признак, особеност) е изцяло подчинен на понятието действие, и обратното: "Понеже подражаващите изобразяват действащи лица, а те по необходимост са или добри, или лоши (характерите почти винаги се свързват само с тези качества, тъй като, що се отнася до характера, всички се отличават с порочност или добродетелност), представят ги или като по-добри от нас, или като по-лоши, или като подобни нам, както постъпват живописците. Действащите лица по необходимост имат определени качества на характера и мисълта (защото по тях окачествяваме действията). Две са естествените причини на действията – мисълта и характерът."

За да получи характерът свой отпечатък, трябва да се превърне в "лице", в завършено "същество", което, независимо дали е "обект" или "субект" в света на текста, има собствена "структура на личността". За да бъде оразличен един характер от друг, трябва действията му да са достатъчно различни, за да е оправдано споменаването им, но също така достатъчно да си приличат, за да се разпознае персонажът (от лат. persona – лице). Или с други думи – приликата е цената на персонажа, а разликата – неговата стойност.

Съществуват различни типологии, които "класифицират" персонажите, внасяйки идея за системност в описването на функциите им. Динамични са променящите се персонажи, а статични са тези, които остават непроменени през целия разказ. Особен случай на статичен персонаж са типовете – характеристиките им не само остават идентични, но са малобройни, а и често представляват най-висока степен на проява на дадено качество (напр, Тартюф – лицемерие). Според важността на ролята в разказа са главни (герои или протагонисти) или второстепенни, задоволяващи се с епизодична функция, имащи значение само като средство за разкриване особеностите на главните.

Според функцията на персонажите в действието могат да бъдат разграничени: вредител, дарител, помощници, посредник, изпълнител, фалшив герой (Вл. Проп – "Морфология на вълшебната приказка"). Тези функции не съвпадат с персонажите, а съответстват на ролите, което определя три случая на отношения: една роля – няколко персонажа, една роля – един персонаж, няколко роли – един персонаж. Подобна класификация налага персонажите да бъдат разглеждани не според това, което са, а според това, което вършат (А. Ж. Греймас), оттук и названието актанти. Светът на персонажите е подчинен на структурата на три смислови оси: комуникация, желание (или търсене), изпитание, проецирани в отношенията – Субект/Обект, Дарител/Получател, Съюзник/Противник.

Персонажът се появява по различни начини. Първият е името му. В някои случаи то възвестява какви свойства ще бъдат приписани на притежателя му (напр. Ангелинка от едноименния разказ на Ел. Пелин). Може да бъде характеризиран пряко, когато повествователят сам разкрива особеностите на героя (обичаен похват в разказите на Ив. Вазов, за когото д-р Кръстев пише: "Той никога не дава на лицата си да завладеят съвсем вниманието на читателя, никога не ги оставя да разправят надълго и нашироко. Той не би имал толкова търпение да ги чака да повтарят и пъшкат. Ще се нагърби, ще изтика настрана героите си и на две на три ще ни разкаже, каквото трябва."), и косвено – чрез действията или от начина, по който персонажът възприема другите (Елин-Пелиновите герои). Друг специфичен похват е използването на емблема: принадлежащ на персонажа предмет, начин на обличане или говорене, мястото, където живее – напомняни всеки път при споменаването на персонажа, натоварени с ролята на различителен признак (разказите на Йордан Йовков).

Хипербола - стилистическа и реторическа фигура, широко разпространено изразно средство за постигане на образност и речева експресия чрез преувеличаване на някои действителни прояви в противовес на т.нар. литота. Основана е на сравнение между две явления, между които съществува само идейно, но не и реално сродство.

Хоризонт на очакване – Литературното понятие хоризонт на очакване, формулирано от идеолога на рецептивната естетика Ханс Роберт Яус, има своите корени във философията, защото е свързано с проблема за разбирането като специфичен начин на познание за човешките дела и творби и за себеразбирането на човека. Конструирането на понятието става възможно благодарение на преодоляването както на утопичния възглед, че е възможно прокарване на ясна граница между субекта и обекта на познанието, така и на представата, че познанието е чисто субективно, независещо от никакви външни фактори, а също и на илюзията, че може да се проникне в чуждото съзнание (например в това на автора на някоя творба) и така то да бъде разбрано непосредствено.

Всеки човек е част от историята. Неговите вкусове, възгледи, ценностна система – "инструментите", посредством които опознава продуктите от човешката дейност, са определени от културноисторическите обстоятелства на времето, в което живее, под формата на предразсъдъци, и никой не може без остатък да ги рационализира. Човекът е винаги в конкретна ситуация, ограничаваща възможностите за наблюдение. А хоризонтът е зрителният кръг, включващ и ограничаващ всичко онова, което е видимо от една точка, и в същото време – отварящ перспективи, даващ възможност да се гледа отвъд най-непосредственото, най-близкото. Разбиращото общуване между две културно и/или времево далечни съзнания се състои като "сливане на хоризонти" – като пресичане на техните визии в далечината и отвореността. То е опосредено от интерпретацията на знаците, творбите, текстовете, в които се е обективирало отчасти съзнанието на техните автори и следователно и на културната епоха, на която те са принадлежали, обитавайки я. Хоризонтът на очакване на читателя на даден литературен текст Яус описва като система от очаквания – резултат от предварителни представи за жанра в историческия момент на появата на всяко едно произведение, от формата и тематиката на предварително известни произведения (читателския опит) и от противоречието между фикция и действителност, между поетическия и практическия език. Системата от очаквания е резултат не от съзнателна, преднамерена дейност на читателя, а от най-често спонтанно следване на преобладаващата в конкретния исторически момент – наложената от обществено-политическите институции (сред които – на първо място – литературното образование в училище, още – литературни клубове, салони, авторитетни капацитети в областта на литературознанието и др.) художествена норма на епохата – система от предписания за "как-во" и "как"-създаване на "образцови" произведения на изкуството и в частност – на литературата. Например за 90-те години на XIX век, когато започва социокултурната диференциация у нас, "Под игото" е роман, докато за социалистическата култура, налагаща епичната гледна точка като свръхценна, Вазовото произведение е епос.

В процеса на четене на текста системата от очаквания се възпроизвежда или потвърждава, или променя частично, или варира. Читателят може да възприеме едно ново литературно произведение както в по-тесния хоризонт на литературните си очаквания, така и в по-широкия хоризонт на житейския си опит.

Художествена измислица - основна предпоставка на лит.-худ. творчество като естетическо преосмисляне на жизнения опит на писателя при създаването на образи и ситуации, по-живи и по-трайни от действителните, понеже са резултат на творческо обобщение. Х.и. е пресъздаване на действителността в нови проекции и в друга светлина при посредничеството на творческото въображение.

Художествена комуникация – В ситуацията на устно общуване този, който говори, и този, който слуша, споделят общо време и пространство – разполагат с обща координатна система. Това, за което се говори (референтът на дискурса) – "нещо" от света), е по еднакъв начин ситуирано в околния свят за събеседниците. А онова, което говорещият иска да каже (за референта), и онова, което слушателят разбира, могат да бъдат доведени до тъждество (чрез достатъчно уточнявания – отговори на въпроси като: "За какво говориш?", "Това ли искаш да кажеш?"): думите попадат точно върху "нещо" от света, което е едно и също и за говорещия, и за слушащия. Метафорично казано, в устното общуване смисълът на казаното (онова, което се казва) "угасва" в референцията (онова, за което се говори): думите "изчезват" в нещата.

Писмената комуникация променя това положение радикално. Писателят отсъства от ситуацията на четенето, точно както читателят отсъства от ситуацията на писането. Те вече не споделят едно и също време и пространство: писането не е частен случай на говоренето, нито четенето – на слушането. Понеже думите означават различни неща в различни контексти, когато четем, не можем да сме сигурни, че онова, което разбираме, е същото, което авторът е имал предвид. Смисълът на написаното вече не можем да отнесем сигурно и еднозначно към определено "нещо" от света, защото нашето "около" и това на писателя не е едно и също. Казано по друг начин, референцията – насочеността на дискурса към света, в писмото се оказва прекъсната: думите престават да отстъпват пред нещата. Като читатели ние можем да останем в тая прекъснатост и да обясняваме текста през неговите вътрешни отношения, през структурата му. Тогава ще имаме само структура (на текст) – без свят и без автор. Можем също да се опитаме да отстраним прекъснатостта на текста, да го довършим с думи. Тогава ние ще го интерпретираме. (Интерпретацията не се противопоставя на обяснението, а го включва в себе си: колкото по-добре обясняваме, толкова по-добре разбираме.)

Благодарение на това, че текстът (писменият текст) не сочи към "нещо" от света (от извънезиковия свят), той става свободен да влезе в отношение с всички останали текстове, които заемат мястото на обстоятелствата, заобикалящи събеседниците в устното общуване. Това отношение поражда квази-света на текстовете, или литературата.

В пространството на литературата, разбиран в най-широк смисъл – като писмо (да си припомним, че litera значи "буква"), художествените текстове се полагат по особен начин. Художествения текст можем да мислим различен от другите по това, че той създава специфични отношения между явни и неявни значения, между казано и подсказано; като текст, в който се казват различни неща за едно и също нещо и читателят не е задължен да избира между тях, а по-скоро е призован да ги мисли заедно. Например Вазовият роман "Под игото" определя "българите в предвечерието на Освобождението" като "един народ поробен", който "никога не се самоубива" (главата "Силистра-йолу"), като "един народ… нетърпелив да понесе кръста си на Голгота" (главата "Пиянство на един народ") и като "млад народ поет" (главата "Пробуждане"). Тези проблематично съгласуеми от логическа гледна точка спецификации читателят е приканен да мисли и въобразява "заедно", да разбере смисъла на това художествено продуктивно разноречие на романа – да го интерпретира.

Ако обобщим казаното дотук, ще стигнем до извода, че художествената комуникация означава възвръщане на живото общуване на замълчалия в писмото художествен текст чрез интерпретирането му като рефериращ "само" всички останали текстове (всъщност за конкретния читател – тези, които той е прочел, разбрал и обикнал).

Хумор - наред със сатира, основна форма на естетическата категория комично, компонент на разнообразни видове и жанрове на хумористично-сатиричната литература. Хумор е способността на хората да се забавляват, като използват езика и комуникацията, за да изразят отношение към себе си, към други хора, обекти или ситуации.

Вербалният хумор е фигура на речта, понякога определяна като реторическа, чрез която фигуративният език се отклонява от недвусмисления, буквален език на изказване на света.

Хуморът има различни проявления, в зависимост от степента на изразено отношение към субекта или обекта на изказването.

Ирония (от гр. ειρων (неодобряващ себе си), е литературен или реторически способ, при който е налично несъответствие между казано и разбрано, между действие и резултат, между очаквано и случено като противоположен ефект, между положени усилия и техните следствия. В по-общ план иронията е разминаването между реалното и идеалното, между разбирането на реалността, или очакванията от реалността и това, което действително се случва.

Сарказъм е презрително отношение или жест към субект, обект или ситуация. Сарказмът е вид вербална ирония, чрез която се уязвява разминаването между възнамереното значение и неговото езиково изразяване. Сарказмът е езиков изказ на прикрит гняв или раздразнение. Думата сарказъм произлиза от старогръцката дума sarkasmos, от sarkazein – захапвам устни с гняв, а корена на думата sarx, sark означава "отрязвам парче плът". Сарказмът е описван като "най-ниската форма на хумор с най-високата форма на съобразителност".

Сатира – терминът има широк обхват на дефиниране – отношение, което чрез езика се изразява към отделен субект или група от хора, идея или становище, институция или социална практика. При всички случаи обаче, сатирата е критикуване чрез осмиване, което е сурово и язвително, и често влиза в роля на симулирана промяна, с което изисква реформа в явлението, което е обект на сатирично изобличение. Така например в много от сатиричните текстове, гледната точка на представяне на събитията влиза в противоположната позицията на стойностното и чрез това преобръщане през смях критикува недостойното и остойностява неговата противоположност. 

Ф

Ф

Фабула - творческа предпоставка за създаването на лит.-худ. произведение, етап от идейно-тематичното му програмиране, преди да се пристъпи към творческото му въплъщаване.Ф.следва след темата и замисъла, а върви след сюжета.

Фантастично – В изкуството и по-конкретно в литературата като фантастично се определя използването на свръхестественото или привидно свръхестественото. Употребата на фантастичното разчита на представата за ясни граници между нещата, възможни по законите на природата, и свръхестествените, невъзможните неща. Тъкмо тези граници боравещите с фантастични образи творби нарушават и така създават у читателя чувство на несигурност как да ги тълкува и как да откликва на изобразеното и/или разказаното в тях. Объркването обикновено се фокусира върху говорещия в текста или върху главния герой. Най-банални неща като семейния живот, професията, приятелските връзки, дори обикновените делнични грижи за него се оказват или без значение, или твръде проблематични.

Объркването е функция от желанието да се изразят такива страни на човека, които обществото осъжда и за които не съществува адекватен език. Литературната наука акцентира върху взаимовръзката между употребите на фантастичното и обществото, в което те се появяват. В общество, в което разумът претендира за хегемония и вездесъщост, индивидът започва да осъзнава своята зависимост от сили, които не подлежат на разумно обяснение. Ужасът от свръхестественото в текста се схваща като израз на вложения в основата му социален ужас. Желанието да се направи животът "послушен" на социалните конвенции и все пак задоволителен спрямо онова у човека, което не подлежи на "обобществяване", се превръща в опит да се превъзмогнат човешките ограничения. Използващите фантастичното произведения рядко представят обществено утвърдените начини на живот в добра светлина – стремежът да се надскочат собствените ограничения очарова читателя и прави всяка присъда двусмислена.

Фейлетон – от фр. feuileton – "лист" - Обикновено е невъзможно да се каже кога се появява определен жанр. На пръв поглед с фейлетона нещата са различни, тъй като е известно не просто времето, а дори датата – 28 януари 1800 г., когато във френския "Журнал дъо деба" се е появил първият "допълнителен лист". Както и преводът от френски обаче посочва, първоначално не става дума за определен "жанр", "вид", "род", "тип" писане, а за понятие от речника на вестникарите. Затова и текстове, които сега сме склонни да преценяваме като фейлетони за дълго време, до началото на XX век, в България са били наричани "подлистници". Листът, който поставяли във френските вестници, е допълнителен, защото е трябвало да събере всичко, което изглеждало встрани от нормите на сериозността на вестниците. На този лист са се публикували и писма до редактора на вестника, и малки обяви, и поздравления, и представени в стихове любовни признания.

По-късно това разнообразие и формална несъвместимост на текстовете, които допълнителният лист събирал, става характеристика на текстовете, които определяме като фейлетони. Поради това, че фейлетонът може да побира в себе си, да съвместява различни жанрови форми и норми – на приказка, но и на закон, на молитва, но и на пътепис, на писмо, но и на некролог – не може да се каже, че е жанр. Ако фейлетонът е различим чрез някаква норма, правило, тя е, че при него няма правила. Така е, защото фейлетонът е произведение на риториката, а тя не се занимава с истината, а с убеждаването. Ето защо, като уникално, а не универсално събиране на правила и норми, за фейлетона са характерни подмяната на езиково конструираните светове и въвличането в определени очаквания и в определена "логика" на аргументацията.

Подмяната е възможна, защото светът не е очевиден, а направен от езика и това означава, че по-успешен е онзи текст, който може да ни убеди, че тъкмо неговият език е съответен на един вече загубил автентичността си свят. Така в "По "изборите" в Свищов" на Алеко Константинов словосъчетанието "морално влияние" ще се окаже център на войната за света, към който фейлетонът посочва.

Въвличането в определена аргументация при фейлетона означава да се използват всякакви възможности за създаване на връзки между неща и значения, които в света и езика изглеждат твърде далечни. Създадената в "Честита Нова година" връзка между пожеланието и даването на пари променя значението на самото пожелание изцяло в края на фейлетона. Фейлетоните ни въвличат и в определени очаквания, за да могат след това да ги разпаднат и така да предизвикат смях. Така е във фейлетона "Избирателен закон", в който нормата на буквалното четене на законите още в началото на текста е отменена от буквалностите на българската реалност. Често от различните жанрови структури, които фейлетонът използва, остава само жанровото название. То обаче е достатъчно да "оживи" жанровата памет на читателя, която фейлетоните употребяват по всевъзможен начин.

Важна за фейлетоните е и въведената през 1829 г. във Франция формула "продължава в следващия брой". По такъв начин, в практиката на вестниците поредицата от фейлетони на един автор се оказва непрестанно разрастващ се текст не само поради единството на стила, но и поради онова, което можем да наречем "риторическа икономия". Такава икономия има, когато определен израз или определен образ, поради разнообразните контекстове на употребата си, активира значенията, с които е бил свързан при всяка нова поява. Например "Морално влияние" в текстовете на Алеко Константинов е последователно обикновено словосъчетание, име на клуб, име на човек, но и всичко това наведнъж.

Фикция (Фикционалност) – В езика, на който говорим за литературата, думата фикция използваме обикновено като синоним на художествена измислица. Фикцията можем да мислим като прекъсване – прекъсване на безкрайността било на събитията и човешките действия, разположени във времето (praxsis-а), било на pathos-а – на нашите страсти (любови, омрази, тъги…), която безкрайност характеризира непосредствения ни жизнен опит. Ние, разбира се, сме смъртни същества, но на нас ни убягват както началото, така и краят на собствения ни жизнен път – не можем да твърдим, че сме присъствали на раждането си, нито че ще присъстваме на смъртта си. И тази незавършеност (ние винаги си предстоим: "надеждата умира последна", надживява ни) не ни позволява да постигнем сами, без посредничеството на нашите дела и творби, смисъла на съществуването си. От нея ни избавят творенията на изкуството, в т. ч. и тези на литературата, защото за разлика от живота, текстът има начало и край. Чрез тях произведенията придават очертания, граници, обем на жизнения опит – оцелостностяват го, и така – ограничавайки го ("прекъсвайки" го), му набавят някаква умопостижима форма, приписват му някакъв възможен смисъл.

Повествователните текстове се ангажират с обосноваването на човешките действия и техните времеви значения. В тях с помощта на съчинената интрига (сюжета) разпръснатостта и многообразието на причините и обстоятелствата на ставащото, на мотивите и неволните следствия се преодолява в свързаността и "необходимостта" на разказваната история, а нищо неозначаващата последователност или едновременност на отделните събития – във времевото й единство: "едно, после друго…" става "едно – следователно друго". Затова Р. Барт казва, че основната работа на простото минало време (обичайното време в разказването) е да поддържа недоразумението между темпоралност и причинност – да представя времевия като каузален ред.

Поетическите текстове се занимават с "основата" на човека – с онова, на което той не може да посочи себе си като "автор" (да каже: "Аз направих това и това"), а което по-скоро "понася", от което "страда" – "Природата" у себе си. Приоритет на поетическите текстове е конструирането и овладяването на емоционалните, етическите, аксиологическите значения. Това овладяване става с "посредничеството" на фигуративния език, който чрез ред мистифициращи смисъла похвати (даване предимство на изразяването пред означаването, отхвърляне на обичайната словоупотреба, необичайно свързване на думи, "слепване" между звука и смисъла) прави възможно въобразяването на една значеща и затова – смислена "Природа".

Футуризъм – Футуризмът (от лат. futurum – бъдеще) e едно от основните авангардни течения в Европа от началото на XX в., получило най-голямо разпространение в Италия и Русия. За начало на италианския футуризъм се смята манифестът на Филипо Томазо Маринети (1909). Прокламиращи радикално скъсване с традицията, италианските футуристи се обявяват за поезия от "думи на свобода", т.е. поетически език, освободен от синтаксиса и от всякакви логически връзки и притежаващ максимална свобода в образността и метафориката, които внушават интензивността на емоцията. Това води до експерименти с типографията и графичното оформяне на текстовете, до прилагането на колажна техника. За италианския футуризъм са характерни не само естетическата агресивност и провокация към конвенционалния вкус, но и изобщо култ към силата, към войната като "хигиена", към разрушението. (срв. "Ето защо ние заявяваме: ...Войната е красива, защото посредством противогазовите маски, всяващите ужас мегафони, огнепръскачките и малките танкове доказва властта на човека над покорената машина. Войната е красива, защото освещава мечтаното метализиране на човешкото тяло. Войната е красива, защото обогатява цъфналата ливада с огнените орхидеи на картечниците. Войната е красива, защото обединява пушечния огън, канонадите, затишията между престрелките, благоуханията и миризмите на разложението в една симфония. Войната е красива, защото създава нови архитектури като тези на големите танкове, на геометрично подредените самолетни ята, на димните спирали над горящите села и много още..." – Ф. Т. Маринети) Футуристите опоетизират урбанистичната цивилизация с нейната динамика и безличност, технологичната, което набавя интензивност на живеенето. Руският футуризъм се развива в две течения – кубофутуризъм и егофутуризъм. Общото за течението е острото усещане за неизбежност на краха на старото и стремежът да се предусети и осъзнае през изкуството идващата радикална световна промяна и раждането на новото човечество. Творчеството е не подражание на природата, а нейно продължение, което чрез волята на човека създава новия свят. Оттук и разрушаването на конвенционалната жанрова система, крайните езикови експерименти, настояването за безкрайна свобода в словотворчеството и неологизмите, чак до изобретяването на индивидуален диалект (т.нар. заум), пределното разширяване на литературния език от "самовитото" (самодостатъчното) слово до словото – социално действие, необходимо за живота.

Т

Т

Текст и контекст – Въпросът за отношението между текст и контекст е твърде важен, тъй като е свързан с още един въпрос – този за знанието, което е необходимо, за да разбираме една литературна творба.

Една от ранните представи за това отношение е, че текстът трябва непрестанно да се съотнася със средата, в която е възникнал. Това би довело до неговото "по-пълно", "по-успешно" разбиране. Ето защо се налага "пресъздаване" на обстоятелствата на появата на творбата: историческата ситуация, в която пише авторът, и реакциите на неговата първоначална публика. В този случай биографичният, социалният и историческият контекст са присъщите на текста контекстове.

Тази представа се опира на разбиране, приложено към литературата по аналогия с разбирането на разговорния език. Когато говорим с някого, ние разбираме казаното от него не само чрез думите, но и чрез жестовете, чрез обстоятелствата на разговора и т. н. При прилагането на този модел на разбиране към литература възниква проблем с това, че на нея едновременно й се признава някаква особена употреба на езика, особена логика на подредба и връзка между езиковите елементи и в същото време се настоява, че тя може да бъде разбирана чрез една среда, която не споделя нито такава логика, нито качеството "литературност".

При други представи, същинският контекст на литературата не е съставен от средата на времето, в което се е появила, а от реда на универсалните идеи, които не познават времето и поради своята вечност могат да бъдат инструмент на разбиране на литературните текстове. Освен настояванията за контекст при разбирането, съществуват и настоявания за невъзможността литературната творба да бъде разбирана чрез нещо извън самата нея.

В една от версиите на тези настоявания, литературата, и най-вече поезията, произвежда "чисти псевдо твърдения". Така тя е еднакво далеч и от религията, която изключва разбирането заради вярата, и от "обективното знание" на науката, която намира истината като съответствие между своя "език" и "реалността". Поезията, с други думи, се отказва да говори за истината, от какъвто и вид да е тя, а само твърди, че световете, които тя измисля, са истински, достоверни за самите себе си. Така те са отграничени, затворени спрямо истините на реалния или отвъдния свят.

Четенето и разбирането на литературния текст може да се окаже аконтекстуално и по друга причина. Когато се усъмним, че езикът ни дава направо нещата, към които посочва, когато се усъмним, че той е "съответствие на света", тогава ще разберем, че литературният текст не е единственият, за който разбирането е проблем. Тогава ще можем да видим, че всеки от неговите "присъщи" контекстове – социален, исторически или биографичен – не е природа, не е естество, и в този смисъл не е "достоверен", а е направен от езика, от неговите метафори и алегории. Така контекстът става несигурна опора, защото всеки от елементите му на свой ред трябва да се интерпретира, за да бъде разбран.

Тема - съществен компонент на лит.-худ. произведение, конкретизация на лит.-худ. замисъл посредством низ жизнени събития и прояви, развълнували въображението на творческата личност.

Тематика - съвкупност от теми, разработвани от един автор или от група писатели, свързани с някое лит. течение;характеристика на техните худ.-естет. интереси или творчески аспирации.

Тип - 1. обобщен худ.образ, изразяващ характерни черти на група лит. герои както в положителен, така и в отрицателен смисъл, като например: Т. на самопожертвователен човек, на безкористник, на спонтанен художник или Т. на двуличник, на страхливец, на користолюбец; 2. разновидност на лит. вид или жанр, утвърден като творчески еталон.

Тоническо стихосложение - метрична система, основана на еднакъв брой акцентувани (ударени) срички в стиха, като броят на неакцентуваните е произволен.

Трагичното – Понятието за трагично, подобно на другите основни естетически категории, възниква в древността. В своята Поетика Аристотел описва трагедията като жанр и ведно с това дава основите на продължаващата през вековете след него рефлексия върху трагичното. То се свързва с крайността на човека – с факта, че е смъртно същество, че волята му не е изцяло свободна (на всеки се случва да усети себе си като играчка във властта на някакви неведоми зли сили – на съдбата, с нейната сляпа случайност, или на заложеното у човека аморално начало), но преди всичко – с ограничеността на знанието му. Ето защо определянето му като липсващото звено между човека и изконните причини е доста точно. Ядро на трагичната ситуация е виновна постъпка или бездействие на човека, посредством които най-често неволно, без да го е искал и без да знае как, той става причина злото да нахлуе в неговия свят през крехките стени, ограждащи цивилизацията и морала. Възмездието, което го сполита заради това, е подчертано несъразмерно според вината, прекомерно. Затова трагичното се свързва с отсъствието на мяра, вид и ред – с дисхармоничното, диспропорционалното, свръхмерното – с отсъствието или гибелта на прекрасното. То е прозрение за съществуване на непознаваемото, за непримирими несъответствия в човешката природа; потвърдена от жизнения опит интуиция за необяснимостта на универсалното зло; за поместеността на обитавания от човека космизиран свят насред притискащия го отвсякъде хаос.

Неслучайно първа манифестация на трагичното е трагедията. Думата трагедия идва от гръцките tragos (козел) и ode (песен) и сочи към произхода на жанра от ритуалните празненства в Древна Гърция в чест на бога на плодородието – Дионис, раждащия се и умиращия бог, в чест на когото са принасяли в жертва козел.

Това, което се узнава като трагично, е непроницаемо за ума, затворено за него. То може само да се приеме, да се види. Докато наративът по условие вписва дисхармоничното в хармоничното, предлага своето обяснение за разлома между закономерно и случайно, между мотиви и неволни следствия, трагедията дава наглед на тоя разлом. Ето защо зрителят е субектът на трагичното преживяване, който чрез "състрадание и страх" (Аристотел) се очиства от него: героят жертва на страшната съдба ("жертвеният козел") концентрира в себе си човешките грехове, изявява ги и така прави възможно пречистването от злото. Ключовата роля на зрителя позволява мисленето на един по същество метафизичен проблем като естетически.

В зависимост от отношението между естетическата и етическите категории могат да бъдат различени трагично-героичен и трагично-ироничен вариант на трагичното. При първия носителят на трагическата вина носи съзнание за нея и на собствените си граници противопоставя висотата на героичното си страдание. Докато при втория злото се мисли така надхвърлящо човека, че той не може да му противостои по никакъв начин. Тези версии можем да разпознаем въплътени съответно във физически гинещия, но морално побеждаващ герой, и в дегероизирания персонаж.

Трансгресия – от лат. trans- отвъд + gradi –ходя. Нарушение, прекрачване на закон, правило или дълг.

Трансцендирам – от лат. trans- " отвъд " + scandere - " изкачвам се", издигам се над, излизам извън обсега на, превъзхождам, надминавам, бивам отвъд.

Тропи - наред с фигурите и стилистическите похвати, разновидност на стилистическите средства. Отличават се с иносказателното си въздействие и с преносния см. на думите и на изразите при съпоставянето на прояви и явления, от които на някои от тях се приписват свойства каквито те обективно не притежават.

Тропи и фигури – Фигурите на езика, събирателно название за тропи и реторически фигури (разграничаване, познато от Античността), обикновено се разглеждат като "украса" на речта, необичаен начин да се наричат нещата, отклонения от представите за норма. Чрез тях се пораждат смисли, и благодарение на новите връзки, които се откриват, те съживяват езика и разкриват повече възможности за мисловни (респ. езикови) обрати. Фигурите на езика раздвижват "собственото" инертно състояние на езика, правят го "живо", придават привлекателност на словото.

Тропите (от гр. tropos – начин на изразяване) обикновено се разглеждат като езикови фигури, които постигат ефектите си чрез променяне обичайните значения на думите. Говорещият може да замени едно означаващо с друго и при това заместване да породи нов смисъл. Такъв вид фигури на езика са: метафора, метонимия, синекдоха, сравнение, символ, алегория, епитет, хипербола и др. Фигурите (от лат. figura – външен вид, образ) са необичаен синтаксис, чиято различна от общоупотребимата "външна форма" създава нова изразителност на образи, идеи, мисли, чувства. Реторически фигури са: инверсия, повторение, антитеза, градация, реторичен въпрос, реторично обръщение, паралелизъм и др.

С

С

Самоирония - пародиен израз на самокритика с иронична отсенка.

Сарказъм – (от гр. sarkasmos – букв. "късам месо") – Агресивна и често жестока подигравка или безкомпромисно осъждане. Още античните теоретици установяват връзката между иронията и сарказма. Една класификация от онези времена сочи следните четири вида ирония: остроумие, шеговита насмешка, насмешка, издевателство. Но ако иронията крие своята иносказателност, то сарказмът нарочно я отслабва, дори снема. Сарказмът е саморазкрила се ирония. На него не му е присъщо нейното "спокойно" отношение към предмета на изказа, "играта" с него. Напротив, сарказмът се отличава с тон на възмущение и негодувание.

"О, жестоки времена! О, жестоко племе! Героизмът на милостта е непознат за твоята душа! Жестокостта е елемент, присъщ на нашата българска природа, тя е проникнала в плътта и кръвта ни заедно с първите дихания на живота, заедно с отровеното мляко на нашите майки-робини. Не говорете ми за изключителните времена; не оправдавайте чрез политическите бури, които разлюшкаха страната ни, това ужасно проявление в нашия народен характер. Историята на никоя европейска революция в XIX век не е отбелязана с такива безпощадни зверщини и подли жестокости." ( Иван Вазов, Тъмен герой )

Сатира - Название на отделен литературен вид, но и на особен дух и тон, който може да намери израз в различни литературни жанрове. Онова, което отличава сатирата от комедията, е липсата на търпимост към глупостта или към човешкото несъвършенство. Повечето формални характеристики на сатирата се обуславят от необходимостта да се представи двойствено виждане за света. Една фалшива етимология отвежда към сатирната драма – последната част от гръцките трагически тетралогии, изпълнявани по време на Дионисиевите празници. Вярната етимология сочи към латинската дума satura, букв. "смес". Именно свойственото за сатирата смесване между привидност и истина определя иронията като неин основен похват, но сатирата е войнстваща ирония. Прието е да си представяме най-големите сатирици като Гогол или Суифт като едни от най-тъжните представители на човечеството, защото крайно остро виждат разликата между реално и идеално и защото не могат да се примирят с нея.

Най-великите сатири са били написани в периоди, когато етичните и рационални норми са достатъчно силни, за да привличат всеобщо съгласие, но и не толкова силни, че да налагат абсолютно спазване. В тези периоди сатирикът е свързан с обществото, но и дистанциран от него и може да упражнява "двойно виждане".

Сатиричният ефект върху читателя не е на емоционално съпричастие, а на интелектуално отчуждение от представяната в сатиричната творба реалност и едновременно с това на създаване на чувство на тревога и отговорност за глупостта и злото, от които никой не е предпазен.

Свободен стих - стих, неподчинен на традиционните размери и норми в стихосложението.Изявен в две разновидности:класически и модерен.

Семантика - наука за значението на думите и на изразите съобразно с техния произход и преносното значение, придобито по една или друга причина и затвърдено в езиковата практика.

Семиотика - научна дисциплина, свързана тясно с литературознанието и езикознанието, поставяща си за задача да разясни изразните средства в широк см. като сложна система от знаци освен в пряко, в косвено-и в условното им значение като метатекст.

Силабическо стихосложение - тип стихосложение, което се основава върху броя на сричките в стиха. Присъщо освен на народното поетическо слово и на езици с постоянно ударение в началото, в края или в предпоследната сричка на думата.

Силаботоническо стихосложение - вид тоническо стихосложение, основано върху метър-редуване на акцентувани(ударени) и неакцентувани срички(силни и слаби места) в пределите на присъщите му двусрични , трисрични стъпки.

Символ - предметно конкретизиран образ с преносно значение, допринасящ за усвояване на характерните черти на действителността.Основава се на метафоризъм, алегоризъм и паралелизъм.

Символизъм - Основно литературно течение на XIX век, имащо огромно влияние в европейската литература през първите десетилетния на XX век. Основните принципи на символизма се оформят през художествената практика на творци като П. Верлен, А. Рембо, С. Маларме и др. Символът – като ключово за символизма понятие – трябва да се разграничи от религиозните, антропологически и семиотически употреби на тази дума (вж. Тропи и фигури). Символизмът утвърждава също така и естетиката на съответствията. В сонета на Ш. Бодлер "Съответствия" се казва:

Природата е храм и живите колони със смътни думи си говорят в този храм; в гора от символи човек се лута сам, изпращан от очи към него благосклонни.

Тук Бодлер използва вертикалните съответствия, за да свърже видимото с невидимото, а хоризонтално той смесва различните сетивни възприятия в синестезийни (съчетаващи различни сетивни възприятия) образи. Символът е опит да се изрази неизразимото и безкрайното в човека и природата, да се досегнат отвъдни светове, да се свърже сетивното с извънсетивното, духовното и абсолютното. Символът е отворен в способността си да означава и е поливалентен в плана на рецепцията. Така, символизмът оповестява и радикалната промяна в ролята на читателя – сега той е изправен пред непостижимата енигма на творбата, която отпраща към Абсолюта и трансцендентната красота. В духа на Е. А. По Бодлер заменя романтическия култ към вдъхновението с представата за съзнателно майсторство. Ако Бодлер е мостът между романтическата и символистичната литература, Маларме (1842–1892) става теоретик на движението. Според него символът се поражда по два начина. Като един обект обсеби малко по малко съзнанието на поета и се асоциира със състояние на битието, което поетът не осъзнава преди това. Или, другата посока на асоцииране на образ с настроение е отвътре навън – състояние или неназовимо чувство, което се проектира върху външния свят, търсейки обект или пейзаж, в който да се въплъти. Бодлер и Маларме концептуализират връзката между музика и поезия. Пол Верлен настоява, че природата на поезията е "Музика преди всичко!". Поетът все повече се вижда като жрец в храм, предизвикващ потрепването на завесата между познатото и непознатото, тукашното и тамошното, а творбата е призвана да надмине природата. Основните поетически стратегии на символизма са сугестията, отхвърлянето на наративността, разчитаща на логичните секвенции и темпоралните ориентири, което дава възможност образът да започне да посочва към вечното, безвремевото. В опит да надмогнат субективността на романтическия глас, романтиците "разпръсват" аза в неговите творения и търсят изчезването, деперсонализацията на аза.

Синекдоха - стилистическа и реторическа фигура, посредством която цялото се представя чрез част от него или частта се представя посредством цялото.

Синоними - думи с различно звучене, но с еднакво или подобно значение на други.

Синтагма - свързване на думи или на части от думи за образуване на нови думи.

Синтактичен паралелизъм (гр. parallelos – успореден) – успоредно се представят (съпоставят) синтактично еднакви изрази:

Аз станах. – Небето бе празно и глухо...

Аз плачех. – Тълпата бе ледно-бездушна...

Слог - 1. синоним на стил; 2. артикулационен комплекс, група звуци, изговаряни на един дъх, съставна част на думата, син.сричка.

Солипсизъм - краен субективизъм, утвърждаващ личното”аз” като единствено безспорна реалност.

Сонет - От итал. sonetto – малка песен. Принадлежи към т.нар. "твърди" жанрови форми, т.е. следва строги правила, определена стихово-метрична схема. Сонетът се състои задължително от 14 стиха, групирани в строфи съгласно няколко модела. Най-рано възниква италианският (Петрарков) сонет, който се състои от две четиристишия (катрени) и две тристишия (терцети) и чиято римна схема е следната: abbaabba и cdecde или cdcdcd. Друг модел реализира Спенсъровият сонет – abab bcbc cdcd ee. Ненадминатият Шекспиров сонет (английски сонет) се състои от три катрена и финално поантиращо двустишие със следната римна схема: abab cdcd efef gg. Още през Ренесанса освен несъмнено най-разпространената сонетна тема – любовта, започва да се развива и много по-богата проблематика – религиозният и социалният опит, творчеството, смъртта, преходността, но и насладата от земното. След известен спад през Класицизма и Просвещението сонетът е преоткрит от романтиците и символистите. За сонета Роджър Фаулър пише: "Безкомпромисната техническа дисциплина на сонета гарантира, че само най-големи поети – от ранга на Шекспир, Милтън, Уърдсуърт – създават превъзходни сонети. Въпреки това логическата и емоционалната интензивност на формата я правят извънредно привлекателна за немалко поети дори и днес."

Сравнение - стилистическа и реторическа фигура, основана върху съпоставянето на общи или различни признаци между явления и прояви, като обикн. се сравнява познато с непознато, изпитвано с неизпитвано, конкретно с абстрактно, поради което С. приема една или друга форма: пряко и непряко, отрицателно и потвърдително, стеснително и разширително.

Стихосложение – Под стихосложение разбираме групата от явления, които определят спецификата на стиха. Синоним на термина стихосложение е понятието прозодия (принцип на организиране на текста с оглед на интонационно-ритмичните свойства на думите и изразите), но последният е получил в лингвистиката друг смисъл.

Всяка комбинация от факти на стихосложението поставя на преден план един принцип, който позволява да се различи стихът от прозата: ритъм, периодичност, повторение.

Следвайки природата на елементите, които се повтарят, и комбинациите, в които влизат, ще разграничим няколко системи на стихосложение, познати в европейската култура. В старогръцката литература е налице стихосложение (наричано метрическо или песенно), което поради особеностите на съответната фонетична система се опира на дължината/краткостта на гласните и на броя на сричките. Този тип стихосложение има за принцип повторението в рамките на стиховия ред на определена конфигурация от дълги и кратки срички, която обикновено се нарича "стъпка". Това е абстрактна метрична схема. Определен брой "стъпки" формират метрична фигура, която задава дължината на всеки стих в конкретното произведение. Реалният ритъм е резултат от реализирането на метричната фигура във всеки стих. Чрез "–" отбелязваме дългата сричка, а чрез "/" – кратката. В зависимост от това, дали една "стъпка" се състои от две или три срички, различаваме двусрични размери ямб (/–) – комбинацията от една кратка и една дълга сричка, и хорей (–/) – комбинация от една дълга и една кратка сричка; и трисрични размери, комбиниращи една дълга, и две кратки срички: дактил (–//), амфибрахий (/–/) и анапест (//–).

Необходимо е да се разграничава метричната схема (метърът) от ритъма. Под метър разбираме абстрактна, установена поредица на дълги и кратки, респ. на ударени и неударени срички, докато под ритъм разбираме конкретната реализация на тази схема в съответния език, в определено литературно направление, в творчеството на даден автор, в рамките на конкретно произведение. Не трябва метричната схема да се свежда до античните стъпки.

Силаботоническото стихосложение е характерно за езици, в които сричкообразуващи са не дългите и кратките, а ударените и неударените гласни. Елементите, които се повтарят тук, са конфигурацията на ударени и неударени срички и количеството на сричките в стиха. Факултативни фактори са цезурата и римата. Метрическите фигури, характерни за античното стихосложение, работят и тук, като се отчита не конфигурацията на дълги и кратки срички, а тази на ударените и неударените. Следователно основните силаботонически размери са пет – ямб, хорей, дактил, амфибрахий, анапест. Като отчитаме разликата между метър и ритъм, трябва да отбележим, че при българския ямб например за изграждането на ритъма са важни не ударените позиции, а спазването на неударените. Така ямбът може да бъде определен като ритмичен модел, при който е задължително неударени да бъдат всички нечетни срички в рамките на стиховия ред. Хореят, обратно, като ритмичен модел, при който всички четни позиции трябва да бъдат заети от неударени срички. Появата на ударени срички в определените от схемата позиции е факултативна. Отново поради езикови особености трисричните метрични схеми се следват по-точно.

Паузата, която разделя стиха на две полустишия, се нарича цезура. Цезурата е ритмоорганизиращ фактор още в античната система на стихосложение. Тъй като самото понятие за стих имплицира съществуването на една метрическа пауза, всъщност е трудно цезурата да се разграничи строго от финалната пауза и следователно – полустишието от края на стиха (освен ако това разграничение не се базира на графиката). Тук трябва да споменем и често срещания феномен на анжамбмана, т. е. на несъвпадението между метрическата и вербалната пауза (граматическа или синтактическа). Това несъвпадение позволява две четения на стиха: първото, метрическото, е в ущърб на смисъла, а второто, семантическото, е в ущърб на метрическата схема. Анжамбманът е резултат на несъвпадането на двете четения.

Римата е частен случай на звуково повторение. Звуковото съгласуване на две (или повече) краестишия можем да наречем рима. Минимално условие за осъществяването й е съвпадението на една ударена гласна и на поне една съпътстваща я съгласна. Срещат се обаче и вътрестихови рими, които подсещат за друга функция на римата – звуковите прилики между думите са основа за изграждането на вторични смислови връзки. Важни за конструирането на римата се оказват следните фактори: броят на повторените звукове, редът на звуковете във всяка повторена група и др.

Строфата е последователност от няколко стиха (най-малко два), организирани чрез повторението на метрична фигура. За да бъдат формирани, строфите в дадено произведение често притежават една и съща фигура на римата и на метъра или редуват две фигури и т. н. Казваме, че една строфа е изометрична, ако стиховете, които я изграждат, са с един и същи брой метрични единици, т. е. реализират една метрична фигура. Обратният случай е хетерометричната строфа. Ако целият текст е композиран от една строфа, не можем да говорим за строфическа организация.

Силабическото стихосложение е организация на стиха, при която ритмоопределящи фактори са броят на сричките и появата на цезура на определено място в стиха. Такъв тип стихова организация е налице в българската народна песен, факултативен фактор в това стихосложение е ударението. Изследванията на народната песен показват, че е налице тенденция към стабилизиране на местата на ударенията в стиховия ред. Например в края на полустишието и в края на стиха твърде често се появяват ударени срички. Особеностите на българското ударение предпоставят по-честата му поява в нечетни позиции. Ето защо по-късно българската народна песен ще се осъзнава като по-близка до хорея и стилизациите й ще се осъществяват именно в този размер.

Тоническото стихосложение разчита на ударените срички в рамките на един стихов ред, без да отчита неударените между тях. В подкрепа на тази ритмична организация на стиха служи и графиката – тук думите, носещи логическо ударение, много често заемат стиховия ред, чрез което се подчертава логическото ударение. Римата е факултативен фактор.

Бихме могли да поставим на границата на метричния стих така наречения свободен стих, който според някои не се подчинява на метрични схеми. По-точно, тук не се следва някаква метрична фигура. Метрическа организация съществува, но думата "свободен" имплицира, че тя не може да бъде описана с помощта на термини като "ямб" и "хорей". Стихът се осъществява чрез активния отказ от следването на познати метрични схеми. Ритъмът се реализира чрез семантически или граматически елементи, които поддържат една поза на лирическо говорене. Факултативни фактори на изграждане на ритъма тук са организирането на краестишието (чрез фиксиране на мястото на ударението), ритмическата пауза между отделните стихове и римата. Възможна е и появата на неримувани (бели) сводни стихове. Графиката е тази, която удържа подобна ритмическа организация.

Свободният стих демонстрира връзките, които стихосложението поддържа с други лингвистични особености на едно изказване. Стихосложението не функционира изолирано от смислопораждането. Свободният стих доказва, че за да наблюдаваме формалните характеристики на стиховата организация, е невъзможно да се абстрахираме от смисъла на изказването.

Сюжет - художествено-естет. структура на повествователно лит. произведение въз основа на главните моменти и прояви на действащите лица в неговата фабула при творческата му реализация във времево-пространствено отношение. Докато фабулата е израз на творческо намерение, получило конкретен израз във въображението на автора, С. е неразединим компонент както от съдържанието, така и от формата на осъщественото творчески лит.-худ. произведение.С. получава израз в разнообразни аспекти на формата и съдържанието съобразно с характера на изобразявания жизнен материал и на лит. жанр посредством който той добива худ.-естет. реализация.Авторът разполага в едни случаи събитията в хронологичен ред ,в други в ретроспективен, и в трети изоставя някои събития, за да постигне по-силно худ.-естет. внушение. 

Р

Р

Разказ - Oтделената от понятието наратив употреба на "разказ" създава известни неудобства, поради това, че "разказ" е едновременно дума от обичайната употреба на българския език, което разширява достатъчно значението й, и в същото време все пак се свързва с епическия вид като определен жанр – малък по обем, с един "главен" герой, с тесни времеви рамки и общо място на действие, в немерена реч.

За да се ползва понятието като литературно теоретичен инструмент, е полезно да се приеме, че то има по-тясна употреба като епически жанр и по-широка, при която се доближава до наратив и така до определенията на епическия текст изобщо.

Като жанр разказът е свързан с появата на вестниците и списанията и големият интерес към тях през XIX век. Този интерес очертава и части от профила на жанра като възможността за създаване на поредица (вж. сходствата с появата на фейлетона): общия герой, разпознаваем маниер на водене на разказа и т.н. В теорията на жанра границите на разказа обикновено се представят в сравнение с романа, спрямо който той е "фрагмент" от свят. Тази фрагментарност се отнася до представените ограничени време и място, до малкото участващи персонажи, до определено "централно" събитие, без непременно да е "удължено" чрез своите причини или следствия. В същото време тази фрагментарност, често прави възможно разказваното да започва да значи повече от самото себе си и тогава разказът е близък до притчата и алегорията.

Когато се говори за разказа като за жанр, обичайно се има предвид опита в писането преди времето на модернизма. Експериментите на модернизма с езика и с всяка норма на литературно писане – от графичната до жанровата, правят жанровите очертания на разказа и въобще на всеки писан текст по-малко валидни и възможни за разпознаване.

Реализъм – Като понятие реализмът се отнася до втората половина на XIX век, когато зад него стои определена насока, определено течение в европейската литература. Една ранна негова употреба във Франция от 1826 г. показва, че "реализъм" се отнася до такава гледна точка, според която писането на литература е изследване на природата, откриване на истината и заставане срещу Класицизма, Романтизма и "изкуството за самото изкуство".

Реализмът учи, че творецът трябва да се занимава с тукашното и сегашното, с ежедневните събития, както и със социалните и политически движения на неговото време. Литературата от средата на XIX век се оказва значително повлияна от позитивистката социология на французина Комте, както и от изследванията на Дарвин за произхода на човешкия вид. Макар да изглежда изненадващо, изобретяването на фотографията през 1839 г. има огромен ефект върху начина, по който хората възприемат света и съществуването изобщо. Точността на фотографското изображение, точният и достоверен запис на всяка сцена, факт, събитие създава усещането за това, че светът може да бъде уловен, хванат, разпознат не само чрез погледа, но и чрез езика. Голямо влияние има и друг вид изобразяване – това на художниците. Картините на французина Курбе представят селянина и работника като най-достойни за живото писане на живописта. Следствията за литературата не закъсняват и друг французин, Шампфлюри, в "Реализмът" от 1857 г. твърди, че герой на романа трябва да бъде обикновеният човек.

Самото название обаче не се харесва дори на застъпниците на реализма поради опасения, че нагласата им може да бъде изтълкувана като ниска имитация на света отвъд езика. Всъщност, става дума за романово писане, при което се отдава огромно значение на точното документиране на проявите на човешкото, за да е възможно неговото изследване. Една от най-представителните фигури на реализма, Оноре дъо Балзак, в томовете на своята "Човешка комедия", възпроизвежда скрупулъозността на учения зоолог, който разглежда човека и анализира характера му през определена научна доктрина, за да е в състояние да напише "естествената история на човека".

Ето защо, когато се говори за реализъм, поне в годините на неговото установяване, не бива да се разбира просто копиране или имитиране на реалното, а фокусирането върху неговите факти от една заявяваща себе си като безпристрастна гледна точка. Реалността не управлява сама разказа за себе си, а може да види себе си в един лишен от емоция и неспестяващ нищо неприятно разказ на романиста-изследовател.

Реалия - характерни за някой народ или национална култура прояви, допринасящи за очертаване на неговото спонтанно възникнало народностно своеобразие в етнографски, езиков, социален и истор. аспект. При лит.-худ. творчество Р. е важен способ за изразяване на народностната специфика особено в култ.-истор. план.

Реминисценция – Етимологията на думата ни казва, че реминисценция означава припомняне. Фин, дискретен начин, по който един текст припомня друг текст. Реминисценциите са смътни и трудно уловими понякога. Когато един герой от "В полите на Витоша" казва, "че има нещастието да играе ролята на Балтазар", това в съответния контекст "припомня" "Ромео и Жулиета". В същия диалог Христофоров актуализира друга памет – "Балтазар? ...Да не виждаш там някое "мане, текел, фарес" – която препраща към Библейската история за Балтазаровия пир и ръката, изписала на стената на парадната зала непонятните слова.

Изглежда, че текстът, боравещ с реминисценции, е доверчив към читателя – разпознаването на реминисценцията и полагането на една творба в по-широк контекст се оказва зависимо от културната памет и литературната компетентност на читателя. По-добре е да се каже, че творбата конструира своя читател, че го "предчувства" като споделящ някакво общо знание с нея. Бидейки често укрита, зависима от предварително знание, реминисценцията гарантира свободата на читателя да играе и да изпълнява – би казал Р. Барт – тази нова партитура, текста, откривайки или не значения, отгласи и връзки с други текстове.

Ретардация - композиционен похват, постиган посредством извънсюжетни компоненти, за задържане на сюжетното развитие в повествователни и драматични произведения, за да бъде придадена на развръзката по-голяма тежест или да бъде привлечено вниманието на читателя-зрителя върху нововключени ситуации и герои. Постига се посредством описания, размишления, емоционални изяви и епизоди без пряка връзка със сюжетното развитие или като преход от един момент на действието към друг.

Реторика – За първи път за реторика се заговаря през V в. пр.Хр. в Сицилия. Легендата разказва, че Хиерон, тиранът на Сиракуза, забранил на поданиците си да използват речта. Като осъзнали важността на словото, сицилийците създали реториката – изкуството да се говори добре. Словесността започнала да се изучава не като "език" (както се учи чужд език), а като "реч" (discours).

Заслуги за оформянето на реториката като наука за красноречието и за нейното разпространение имат "странстващите учители по мъдрост" – софистите, които защитават всяка теза убедително. Реториката като "изкуството да се говори добре" влиза в противоречие с философията и идеята "да се казва истината". Платон поставя ораторите, наред с поетите, извън "идеалната държава", защото убеждават с преходни идеи, а не с божествената истина, а вторите, тъй като неумело подражават на природата, която е божествено творение.

За Аристотел реториката е "techne " – техника, изкуство, разбирани като занаят, майсторство, умение за съставяне на реч. Той не отрича божествения произход на нещата и идеите, но за разлика от Платон, не търси в реториката опит да се постигне или отрече истината, а чрез убедителност да се постанови мнение – добре защитено, майсторски изразено, логически композирано. В реториката на Аристотел може да се отделят три области: теория на аргументацията, теория на елокуцията (начин на изразяване, маниер на речта), теория на композицията. Целта на всяка реч е достигане на решение, което е резултат от внушеното от оратора мнение на слушателите. По-късно Цицерон прибавя към целта на реториката и друга съществена черта: да доставя наслада и да увлича. Етапите на създаване на речта са: invention – теми, аргументи, техники за убеждаване; disposition – нареждане на частите на речта (встъпление, изложение, обсъждане и заключение); elocutio – избор и разположение на думите в изречението, организиране на детайла, което се състои от учение за подбор на думите, учение за съчетаване на думите и учение за фигурите.

През времето реториката търпи множество промени. Изоставя се прагматичната цел – учение за методите на убеждение и се дава акцент на начина на правене на "хубава" реч, превръщайки в свой предпочитан обект литературата. Все повече стеснява полето си, като се редуцира до elocutio, или изкуството на стила. В съвременността се наблюдава подновяване на интереса към дефинирането на фигурите. Стилистиката, дискурсивният анализ и лингвистиката се връщат към проблемите, съставляващи обекта на реториката. В съвременната поетика и семиотика терминът "реторика" се употребява в три основни значения: лингвистично – като правила за построяване на речта на свръхфразово равнище; като дисциплина, изучаваща "поетическата семантика" – типове преносни значения, т. нар. "реторика на фигурите"; като "поетика на текста" – вътрешнотекстовите отношения и социалното функциониране на текстовете като цялостни семиотични образувания.

Реторичен въпрос – съдържа негласен отговор, а чрез граматическата форма на въпроса се изказва нещо друго, различно от буквалното питане: "Какъв е този век страшен? Какви са тез години, / в кои дела такива се вършат пред очи ни?"

Ретроспекция - творчески метод на изображениe, използван обикн. в сюжетни произведения с голям обем, при които хронологическата последователност на сюжетното развитие съзнателно е нарушена от автора, като се дава преднина на по-стари събития пред по-нови или събитията не протичат в строг хронологичен ред, а съобразно с едно или друго възпоминание на героя.

Референция - сведение, отзив,препоръки за някого (от лат. „съобщавам”), например у С. Хаджикосев: „Такива референции се долавят отчетливо във втората строфа." (Сп. „Език и литература", 1994, Кн. 2, с. 34).

Рецензия – Рецензията (лат. recensio – разглеждане, преценка) е статия върху книга, филм, театрална постановка, телевизионно предаване и др., или словесна оценка за качествата на даден текст – например ученическо съчинение. Особеностите на рецензията се съдържат в етимологията на назоваването – информация за разглеждания текст, проследяваща в композицията си последователността на прочита – етически и естетически нагласи (внушения), езикови средства, чрез които са постигнати, начин на структуриране, аргументиране, композиране в някаква цялост; и преценка – мнение за това, доколко първоначалните очаквания и нагласи са удовлетворени след възприемането на цялото, последвани от препоръки за преодоляване на пропуските. Ако анализът, направен в рецензията, е по-обхватен, то текстът би уподобил литературнокритическата статия. Написването на рецензия е свързано с предварителна подготовка – добро познаване на явлението, което ще бъде разглеждано и преценявано, търсене на други оценъчни характеристики за същото явление, които могат да бъдат поставени в диахронен или синхронен план, съпоставка (сравнение по аналогия или контраст) с мотиви, образи, школи, направления, автори и т. н. Обект на рецензията може да бъде друга рецензия, т. е. да се осъществи като оценяване на оценката. Подобна словесна игра, често преминаваща в остър диспут, се среща на страниците на списанията "Хиперион" и "Златорог", където може да се прочете мнението на един литературен критик за друг – например оценка на Ив. Радославов за оценъчните способности на Вл. Василев.

Рима - съзвучие между две или повече думи в стиха, с други думи, в последващите стихове, основано на пълното или на относителното звуково тъждество, придаващо особена звучност и хармоничност на стиховото слово- едно от най-внушителните въздействия на мерената реч.

Ритмика - раздел на поетиката, изучаващ ритмическата структура на стиха, на мерената реч.

Роман - Необозримо е написаното от литературната теория и есеистика за романа. Но работата на Речника се състои тъкмо в това – да редуцира Енциклопедията, да сведе непрактично безбрежното й изобилие до полезната (подлежаща на инструментализиране) ограниченост на определителните описания... Романът е най-"младият" жанр, единственият, който се заражда след утвърждаването на писмената комуникация. Може би затова, както твърди Б. Богданов, той "всъщност е едно от най-чистите прояви на литературата, освободила се от предлитературната устност..." Най-известните от определенията му ("комична епическа поема в проза", "модерна гражданска епопея" и др.) подсказват, че изглеждащите съществени негови черти изпъкват най-добре в съпоставка с епоса – един устен жанр.

Епосът възниква и функционира в традиционната общност, която не познава самостойното съществуване и ценност на отделния индивид, съответно – и напреженията и конфликтите между индивидуалната и колективната гледна точка, оценка, интерес. В епическия свят човекът съществува и значи единствено като част от колектива, той е смислово и ценностно "неподвижен". Което означава, че унаследява безвъпросно традиционните ценности, а следването на традиционния модел на живеене гарантира и смисъла на съществуването. Ето защо, разказвайки за времето и делата на "първите и най-добрите" (за "абсолютното минало"), епосът препотвърждава устойчивите, непроменните ценности, които удостоверяват идентичността и интегритета на епическата общност. В епоса времевите и ценностните значения задължително съвпадат – това, което се е случило в "абсолютното минало", е неизбежно стойностно. Епическият свят е свят на смислов консенсус, защото опитът на общността и езикът, който изказва този опит, са в изначално, невинно (предисторическо) единство. Епосът "не знае" че езикът не представя действителността такава, каквато е, а я означава. Той "вярва", че съществува само един (и по необходимост – правилен) език – неговият. Оттам и убедеността, че действителността, която "представя" е "естествена", необходима – не би могла да бъде друга. С други думи, епосът не познава различието между необходимост и случайност.

Епическият герой е предварително завършен, както и епическият свят – той не се променя, не "става" в хода на повествуването. Неговите действия са значими колкото за самия него, толкова и за общността, а изпитанията, на които бива подлаган, имат повече ритуален характер, защото не е възможно да не бъдат преодолени. Епическият герой е изцяло овъншнен – това, което е той за себе си, съвпада с това, което е той за другите.

Разцветът на романа винаги е свързан с разлагането на устойчивия епически свят – с разпада на хомогенната общност на различни социални групи и с прекъсването на единството между опита и езика. За романа е потребен не "колективен", а индивидуален човек, "подвижен" и реално – "нестабилно свързан с разни общности" (Б. Богданов), и ценностно. Или, както казва Хегел, романът е "епопея на частния живот", чиито "многообразен материал и съдържание се проявяват в границите на индивидуалното събитие". Романовият човек е проблематичен, с разколебана идентичност. Той промисля, подлага на изпитание заварените ценности, пита за основанията на унаследеното и за смисъла на нещата, носител е на някоя от многото гледни точки за света, търси своя ценностна позиция към него. Ето защо романът не препотвърждава устойчиви ценности, а произвежда нови. Загубата на "абсолютните", веднъж завинаги утвърдени ценности, трансцендиращи променливия, "ставащия" свят, обитаван от човека, означава загуба на "боговете". Поне така е според определението на литературния изследовател Д. Лукач, което той дава на романа: "епопея на едно време без богове", на изоставения от Бога, деградирал свят, лишен от ценности; форма на трансценденталната безприютност на модерното съзнание, манифестираща дълбоката безпомощност на живеещия.

Времето в романа не е "абсолютното минало", а смислово "незавършеното настояще". Това означава, че каквато и фабула да използва, за което и време да разказва романът, той гради един негов възможен смисъл. Защото "знае", че сама по себе си действителността – продуктът от човешките действия, разположени във времето, няма собствен смисъл. А само разказването за нея – приписването на причинно-следствени връзки между събития, между намерения и неволни следствия (между необходимото и случайното) в сюжета – е в състояние да й набави някаква значимост и ценност. Мислейки фикционалната реалност, която проектира, като една от многото възможни, романът се стреми да завърши "незавършеното настояще", да изпробва някаква своя концепция върху него.

Съзнанието за множеството езици, в които жизненият опит може да бъде изведен, освободен от смисловото му безмълвие, довежда до системата от езици като "език" на романа. Или, както казва руският философ и литературовед М. Бахтин, същностно присъщи на романа са разноречието и разноезичието, неговата тема бива превеждана през много езици, диалогизирана. Съответно човекът в романа е езиково и идеологически инициативен, а неговата гледна точка претендира за социална значимост. Романовият герой, за разлика от епическия, не е без остатък, докрай въплътим в социално-историческата плът, както казва Бахтин. Той не съвпада със себе си, а е или по-голям от своята съдба, или по-малък от своята човечност. Героят в романа не е завършен, а "става" (променя се) в хода на повествованието, идентичността му представлява единство от себезапазване и промяна, постигана в процеса на разказване на жизнената му история. Най-сетне, самият роман е незавършен и оформящ се като жанр, той "не притежава канон като другите жанрове" (М. Бахтин). Той е не толкова жанр сред другите, колкото своеобразен "метажанр", който борави пародийно с другите жанрове. Ето защо е непосилно изчерпателното му определително описване.

Романтизъм – Артистично и интелектуално направление в края на XVIII–началото на XIX век в Западна Европа, което е реакция срещу рационализма, а в литературата и изкуството се изявява като акцент върху силните емоционални преживявания като източник на естетически опит, чрез преоткриване на емоции като тревожността, ужаса и благоговението пред тайнствата на природата и нейната сюблимност. Въздига се фолклорът като изкуство, обичаите. Наименованието идва от термина " romance ", с който е означавана проза или поезия с героическа тематика в средновековната литература.

Идеолозите на Френската революция повлияват на Романтизма като културно движение. Романтизмът въздига образа на възвисения индивид и артист, неразбран и противопоставен на обществото. Също така легитимира индивидуалното въображение като критически авторитет, който свободно интерпретира класическата представа за изкуството. Историчските и природните дадености са едни от репрезентативните сюжетни центрове.

Основните форми на изображение и изразяване на Романтизма се фокусират върху емоционалното начало, сънищата, неясното, интуитивното, което е опознаваемо не чрез сетивата и разума, а чрез интуицията и въображението (в противовес с Просвещенската идея за познание на света чрез практическия опит). Други идейни мотиви се свързват с пътешествията, бягство сред природата, антични митове, фолклорни мотиви и сюжети.

Най-видни представители на Романтизма в литературата, са шотландският поет Джеймс Макферсън (повлиял на Гьоте и Уолтър Скот), в Германия – Йохан Волфганг Гьоте, Новалис, Хофман, в Англия – Уилям Блейк, Лорд Байрон, Пърси Биш Шели, Мери Шели, Джон Кийтс; в Русия – Пушкин, Лермонтов, Фьодор Тутчев; в Полша – Адам Мицкевич. В българската литература някои от особеностите на романтическата поетика може да се открият в отделни текстове на Ботев, Иван Вазов, Яворов, Пенчо Славейков, Д. Дебелянов.

П

П

Памфлет - Обикновено кратко публицистично съчинение с ярка полемическа и изобличителна насоченост и ясно изразен адресат. Характеризира се с единство на фактологичното и фикционалното, на логико-фактологично и емоционално-експресивно. Цели да въздейства на общественото мнение, поради което не просто информира, но и посвещава в определени ценности, оборва словесно-идейния хоризонт на противника и поставя своя възприемател пред категоричен морален избор. Авторовият глас в памфлета е активен и е носител на ораторски интонации. Оскърбително несправедливият и карикатурно изкривяващ памфлет се нарича пасквил..

Паралелизъм - стилистически и композиционен способ, при който се съпоставят два образа, два израза или две ситуации, за да бъдат изтъкнати сходствата или различията по между им.Основава се върху сравнение, контраст и антитеза. Между разновидностите на П. най-широко приложение както в народното, така и в личното творчество има образният паралелизъм.

Пародия - Думата пародия идва от гръцки език и буквално означава покрай (para) песен (ode). В терминологичната й употреба с нея се назовава един от видовете на комичното изкуство – иронично или сатирично подражание на художествено произведение или стил. Пародията издирва и имитира някаква слабост, претенция или липса на самосъзнание в онова, което пародира. Въпреки че по този начин тя най-често го принизява, унищожението му не е същинската й цел. Пародията е средство за изследване и изпробване на съществуващи техники, върху чиито неоползотворени възможности се съсредоточава пародиращият. Тя "цитира", позовава се на пародираното произведение или стил, като съкращава и преобръща характерните му похвати.

Пародиращото игрово претендира да изглежда като пародираното. При това пародията се преструва, че крие онова, което самата тя прави очевидно – различието между себе си и пародирания обект. Различието изпъква отчетливо тъкмо в престорения опит да се предсатви като сходство или тъждество. Пародията поражда смях, защото въвежда в съпоставка несъвместимости – възвишено и низко, величествено и нищожно. В нея едната противоположност се представя като другата: възвишеното като низко или обратно. Пародията прилича на карикатурата по деформирания образ, който създава. Но ако карикатурата е насочена пряко към живота, пародията е насочена към произведение или стил, т. е. към изкуството.

Пастиш - литературно произведение, в което се подражава маниерът на други (от лат. - „каша”), например у С. Хаджикосев: „Но близостта с Ботев в "На нивата" можем да доловим не само в разгледаното четиристишие независимо от това, как ще го тълкуваме - като реминисценция или като пастиш” (Сп. "Език и литература", 1994, Кн. 2, с. 29).

Патос - повишено настроение, съпровождащо творческия процес, тясно свързано с характера на идейно-образната реализация.

Пейзаж - важен компонент на описанието, на обстановката, в която се извършва действието на лит.-худ. произведение, наред с това и порив към вдъхновение от неизчерпаемите богатства на природата.

Перифраза - стилистическо средство, троп, посредством който с помощта на друг израз или по описателен път се изразява онова, което вече е казано или известно.

Перформация (Перформатив) – За да се разбере значението на този термин, необходим е контекстът на теорията на речевите актове, чиито основни положения излага Джон Остин (1911–1960) – най-видният представител на британската философска школа на "обикновения език" – в цикъл лекции, изнесени през 1955 г. в Харвардския университет. По-късно те са публикувани под заглавието How To Do Things With Words (1962): "Как с думи се вършат неща" (1996). Както личи от цитирания наслов, тази теория разглежда езика като действие, като правене. Остин различава три вида речеви актове. Първият се свежда до казването само по себе си (до правенето на изказване): казвам (артикулирам, учленявам): "Навън вали."; казвам : "Колко е часът?"; казвам: "Затвори вратата!". Остин назовава тези актове локутивни (от лат. lokutio – израз, начин на изразяване).

Вторият вид обхваща речеви актове, които се състоят в правенето при (в) казването: казвайки "Навън вали.", аз твърдя , че навън вали; казвайки "Колко е часът?", аз питам колко е часът; казвайки "Затвори вратата!", аз заповядвам (или моля, или настоявам…) да затвориш вратата. Този вид актове Остин нарича илокутивни .

Чрез речевите актове от третия вид се извършва някакво действие чрез (посредством) казването. Представете си майка, която в два часа след полунощ посреща петнайсетгодишната си дъщеря на вратата на дома с думите: "Колко е часът!?" Тя едва ли наистина пита колко е часът. Чрез интонацията, мимиката, позата си и в контекста на конкретната ситуация майката по-скоро мъмри (или заплашва) закъснялото момиче. Тези речеви актове се наричат перлокутивни. Към тях спадат действия като съблазняване, сплашване, склоняване и под.: те не правят това, което изреченото казва. Перлокутивните актове са насочени повече към поведението, емоциите, психиката на адресата, отколкото към разума му – искат да въздействат, а не да бъдат разбрани. Затова в тях невербалните средства на изразяване (интонация, изражение и т.н.) преобладават над езиковите.

Всъщност лекциите на Остин тръгват от разграничаването между констативи и перформативи (от англ. perform – изпълнявам, извършвам), за да уточнят в хода си, че концепцията за това разграничение е част от теорията за речевите актове. За разлика от констатива, перформативът е изказване, което, направено при определени обстоятелства, не описва извършването на назованото в изказването действие, нито е твърдение, че се извършва въпросното действие, а е самото извършване на действието. Когато пред олтара в черквата и в отговор на въпроса на свещеника младоженецът заяви, че приема стоящата до него жена за своя съпруга, той не съобщава за брака си; неговото "Да" не описва, а осъществява (извършва, "случва") "наистина" действието "приемане на съпруга".

При констативите (твърденията) вниманието е съсредоточено върху локутивния акт – върху това, което се казва. При перформативите вниманието се фокусира върху илокутивния акт – върху това, какво се прави при (в) казването. Констативите могат да бъдат истинни и неистинни, а перформативите – сполучливи и несполучливи. "Приемам тази жена за своя съпруга" може да извърши сполучливо действието "встъпване в брак" само при строго определени (обществено договорени, приети) обстоятелства, само в присъствието на определени лица със съответни роли и само при спазване на правилата на договорената процедура. Например, ако някой обяви пред случайно срещнат на улицата човек "Приемам тази жена за своя съпруга", вместо пред свещеника, това изявление няма да е валидно като акт на сключване на брак: перформативът ще е несполучлив. Произнесени при определени условия, изказвания като кръщавам, венчавам, обещавам, кълна се са перформативи – те осъществяват действията кръщаване, венчаване, обещаване, заклеване, които няма как да се извършат другояче, освен като се изрекат съответните глаголи от съответните лица (упълномощени от закона, от обществения договор) при съответните обстоятелства.

Плеоназъм - многословие, отрупване на израза с излишни думи и обрати.

Повест - традиционен епически вид, формално съответстващ на новела.По обсег, творческа задача и обем заема междинно място между разказ и роман, но стои по-близо до разказа, отколкото до романа, понеже в П. сюжетното развитие е еднопланово, описателният компонент преобладава и героите не влизат в сложни взаимоотношения помежду си.

Повторение - стилистически и реторически похват, основан върху включването на едни и същи думи и изрази в текста, за да бъде засилено емоционалното им въздействие.

Подтекст - стилистически способ за съчетаване на прекия, непосредствен см. на изразите в лит.-худ. произведение с непрекия, допълнителен см., изказан посредством някои фигури, на които е присъщо двусмислието, като алюзия, алегория или ирония, посредством намеци и реминисценции, чрез загатване, недоизказване или замълчаване.По този начин прекият см. или се допълва, или му се противопоставя друг непряк см.

Поезия - основно понятие в света на л-рата;обобщаващо понятие за нейните три основни рода лирика, епос и драма.П. се използва и за разграничаване на лит.-худ. произведения в стихове от тематично гледище.По този път се обособяват доста нейни разновидности, между които по-голямо значение имат П. буколическа, любовна, патриотична, пасторална, провансалска, революционна, рицарска, социална, фантастична и ямбическа.

Поема - вид на епоса с многобройни и разнообразни жанрове.Основен компонент: събитие, представляващо широк интерес с участие на характерни представители на някоя обществена среда; повествование в стихове.П. се заражда в народна среда и това обяснява широката й разпространеност и популярност.По произход, съдържание и форма П. е органически свързана с епоса.От това гледище има няколко разновидности на П.:лирическа П., при която лирическо-прочувственият компонент дава специфично оцветяване върху съдържанието й; драматическа;сатирична П.; хумористична.От тематично гледище: фантастична, историко-героична П. и романтична П.

Поетика - в обсега на П. като наука за поетическото творчество влизат няколко специални науки, чиито предмети изясняват отделни нейни страни.Между тях основно значение имат стихознанието, стилистиката и поетическата морфология.

Посвещение - културно-обществен обичай да бъде свързвано лит.-худ. произведение(по късно и научно) с някоя действителна или въображаема личност, познат от римско време.

Послеслов - за разлика от епилог не се намира в непосредствена връзка със сюжета или темата на произведението , в края на което е прибавен, но е органически свързан с неговия замисъл.

Постоянен епитет - широко разпространен в народното словесно творчество, наречен постоянен, понеже от незапомнени времена поясняващата дума (прилагателно или съществително) се сраства с поясняваната в съзнанието на народа, като например:”черни очи еленови”, “дълги клепки босилкови”, “тънка снага самодивска”.

Предисловие - за разлика от пролог, без да бъде свързано структурно-композиционно с есеистично, публицистично или научно произведение.П. е встъпление към тях с обяснителен характер.

Прекрасното – Прекрасното е най-съществената и смислово обемна естетическа категория, в отношение към която се мислят останалите. За разлика от красивото, което се свързва повече с външността и нейната изменчивост във времето, прекрасното ("пре-красивото") се свързва с идеята за някаква неизменна същност.

Още в древността прекрасното се отъждествява с хармонията като "съгласуване на несъгласуваното". Според Платон прекрасното е абсолютна, неизменна категория – умопостижима идея. Аристотел оспорва метафизичната идея на Платон и посочва като основни признаци на прекрасното съразмерността, определеността и целостността на сетивно възприемаемия свят.

За Средновековието Бог е абсолютната красота, чиито характеристики са целостността (несъставността) – съвършенството, пропорцията или съзвучието, ясността. Ренесансът вижда в природата – първично, абсолютно начало, прекрасното като съзвучие, съгласуваност на частите в цялото, хармония. Класицизмът ревизира ренесансовите постановки, противопоставяйки им идеята за духовното начало като хармонизиращо материята.

Имануел Кант, представител на немската класическа естетика, обсъжда не обективните признаци на прекрасното, а субективните условия за неговото възприятие и природата на естетическото съждение. Прекрасното според него не е свързано с истината, доброто, ползата. Естетическото съждение се характеризира с незаинтересованост от реалното съществуване на предмета – то е любуване на "чистата форма"; с всеобщност и необходимост без логическо обосноваване; с целесъобразност, свободна от представата за някаква практическа цел. Георг Хегел, друг немски философ, определя прекрасното като чувствен израз на идеята на Абсолютния разум. В природата тази идея се разкрива в правилността, симетрията, законосъобразността, хармонията и т. н. Но понеже природата е лишена от духовно-идеалното начало, природната красота се явява второстепенен, нисш вид. Само в изкуството идеята за прекрасното се изразява адекватно, като идеал. Доколкото като естетическа категория прекрасното зависи от отношението на човека към нещата, от неговата мяра, то представлява динамична, историческа категория и не може да бъде дефинирано като непроменлив, абсолютен, "вечен" феномен.

Притча - кратко повествование, което алегорически разкрива някакъв религиозен принцип, поука, психологическо откровение или "истина". Вместо да говори с езика на абстрактното, притчата свързва реалното, познаваемото през чувствен опит, домашното, земното с неговото небесно, божествено значение. В английски например думата е parable и идва от гр. pará (покрай) + bolе ( хвърлям, замятам покрай или срещу). Библейските притчи произхождат от жанра Meshalim (иврит – тайнствена реч) – енигматично казване, духовна гатанка, която се дава на читателя като кратки разкази. Етимологията от гр. ни показва направеността и съчинителското в една история, която трябва да подбуди любопитството ни, духовното ни усилие в търсене на окончателния урок, който ни е както даден, така и укрит. Първообраз на литературната притча в нашата литература са Евангелските притчи – притчата за сеяча, за блудния син, за добрия самарянин...

Проблематика - широк спектър от худ.-естет. и идейно-теоретически задачи, поставени за разрешение от обществото, от самите писатели или литературоведи като жизнена и творческа програма съобразно с творческите им аспирации.П. следва внимателно да се различава от тематиката като конкретизация на творческите задачи и като характеристика на творческата дейност.

Проза - лит. произведения в свободна форма за разлика от поезия, на която са присъщи разнообразни ограничения и изисквания. По изключение П. може да бъде ритмизирана и кадансирана, но освен със свободната си форма П. се отличава от поезията и по съдържание.В нея превес взема не емоционално-изобразителният компонент, а описателно документалният.Вместо да обобщава жизнените факти и явления и да типизира човешките прояви, П. насочва вниманието на читателя към прояви от особено значение за правилната му ориентация в действителността-отминала и актуална, затова действа предимно на разума, а не на чувствата, на разсъдъка, на въображението.Основно значение при П. имат занимателните и проникновено изразените наблюдения.

Пролог - встъпителна част към лит.-худ. произведение невинаги композиционно обвързана с худ. замисъл.

Протагонист - действащо лице, изразяващо противоположни на антагониста възгледи и интереси.

Пряка реч - думи, изрази и реплики на лит. герои, изява на техни мисли и преживявания или реакция на чувства и преживявания на други участващи лица в произведението.Освен в емоционални реакции и реплики изявява се и във форма на монолог и диалог.При П.р. е допустимо лит.герой да използва своеобразна лексика(чуждици, провинциализми, варваризми).Важно качество на П.р. е динамизмът.

Публицистика - важен конститутивен компонент при низ жанрове на прозата начело с очерк, есе ,мемоари, фейлетон, памфлет, пътепис и романизована биография, обединени в един от нейните най-широко разпространени видове- документалистиката.

Пътепис - Текст, създаван по време на (или като резултат от) пътешествие и изговарящ непосредствени впечатления от наблюдавани обекти и субекти. Разказваното и описваното обикновено следва хронологията на движението на пътешественика, но кое от наблюдаваното да е акцент в пътните бележки, е въпрос на субективния подбор на пишещия. Пътеписът може да превърне фактите в артефакти, след като ги представи чрез избирателния подбор, възприемане и оценяване от пишещия пътешественик. Пътеписът събира в една цялост информацията за видяното с емоцията на неговото изживяване или съпреживяване